Пианист и композитор Тарек Ямани — из тех смелых экспериментаторов, которые вечно находятся в поиске. Своим главным учителем он считает Херби Хэнкока и точно так же пытается нащупать новые пути развития джаза. Ямани родом из Ливана, а потому он часто применяет джазовый инструментарий к арабскому мелосу, но этим его эксперименты не ограничиваются. На его счету, например, создание методики переложения поэзии на язык музыки и изобретение «перевернутой» клавиатуры для фортепиано. Помимо джаза, музыкант пробовал себя в камерной академической музыке, электронике, саундтреках к кинокартинам, организовывал джазовые фестивали и преподавал музыку. Наталья Югринова позвонила Тареку в Берлин, где он живет в последние годы, и расспросила о том, что служит источником его неуемной энергии и неординарных идей.
За пару дней до интервью Тарек Ямани прислал ссылку на свое эссе — о том, как в 2012 году на Международном дне джаза в американской штаб-квартире ООН он познакомился с Уэйном Шортером. Этот уморительный рассказ описывает, как Тарек, недавно переехавший в Нью-Йорк и совсем еще новичок на местной сцене, судорожно пытается придумать тему для разговора с джазовой легендой — по слухам, восхитительным собеседником, увлеченным мистикой и философией. Перебрав варианты, Ямани стартует беседу с максимально дурацкого захода, но Шортер продолжает в еще более несуразном ключе. В какой-то момент происходящее начинает напоминать сюрреалистическую буддийскую притчу: Уэйн пытается выяснить у окружающих, каковы их настоящие имена — якобы не те, что дали им родители. Ответа ни у кого из присутствующих нет.
— Вам выпал шанс продолжить этот разговор с Шортером?
— Нет, увы, я его больше никогда не встречал.
— С кем еще из великих джазменов вы хотели бы поговорить? Неважно, живы они или нет. Может, с теми, кого вы называете своими главными вдохновителями — Херби Хэнкоком и Джоном Колтрейном?
— С Колтрейном? Как по мне, так мы уже поговорили обо всем, что нужно было обсудить. Мы беседовали без слов, когда я слушал его записи и разбирал его сочинения до малейших деталей. Мне кажется, я его очень хорошо знаю только потому, что я так глубоко погружен в его музыку. Да, было бы классно познакомиться с ним лично, если бы это было возможно. Но вообще смысла в этом немного. Я уже чувствую свою связь с ним как с музыкантом, а что он был за человек, для меня не имеет значения.
А с Хэнкоком мы встречались в жизни много раз, обычно в рамках Международного дня джаза — в США, в Мельбурне, на Кубе. Он невероятный, прекрасный человек. Помню, как после своего выступления в ООН в 2012 году я заметил его за кулисами и подошел за отзывом. Он отвесил мне милейший комплимент, что-то насчет того, как я парю над клавишами. Обычно мы обмениваемся лишь парой фраз, он очень занят. Но при этом он всегда находит время пообщаться с молодыми музыкантами и сказать им что-нибудь вдохновляющее. Кстати, у нас есть общее фото. Это была наша самая первая встреча, в 2011 году на 25-летии Института им. Телониуса Монка. На фото мы выглядим так, словно чертовски увлечены разговором. На самом деле мы просто поздоровались и он поинтересовался, откуда я. Я сказал, что из Ливана, а Херби переспросил: «Ливия?» Я ответил: «Нет, Ливан!» — и мы оба рассмеялись, это ведь такая расхожая ошибка, все путают эти страны. И ровно тогда кто-то нас сфотографировал — выглядит это так, словно мы сыпем шутками и вообще заправские приятели. Этот снимок вообще забавный, потому что все на нем одеты в костюмы с галстуками, а я единственный человек в простой футболке. Причем в тот миг я этого вообще не замечал. Позже подруга увидела снимок и спросила меня, почему я так выгляжу, — и только тогда я заметил, что одет не по дресс-коду.
— Помните, когда впервые услышали их музыку?
— Если честно, нет, но попробую что-нибудь выдумать [смеется]. Ну хорошо, история про «The New Standard» Херби Хэнкока действительно существует. Дело было в музыкальном магазине в Бейруте, я копался в ассортименте, как вдруг сотрудник ставит этот альбом. Мне тогда было около девятнадцати, я слушал хэви-метал, но этот момент стал для меня настоящим откровением. Я немедленно купил альбом, пришел с ним домой и слушал бесчисленное количество раз. «The New Standard» — причина, по которой я решил стать джазовым музыкантом. Мне и правда в тот момент показалось, что я получил знак от вселенной. Ну или с годами я просто придаю этим воспоминаниям всё более драматический окрас. В общем, я слушал этот альбом снова и снова, разбирал каждую ноту чуть ли не под микроскопом, повторял за Херби все его партии. Но, надо сказать, я сразу понял, что не хочу играть в точности как он. Тебе надо подражать, когда ты учишь что-то, но потом у тебя появляется собственная манера. Это как учиться разговаривать: дети копируют своих родителей, но они ведь потом не говорят в точности так же, у них появляются свои интонации.
Не помню, когда услышал Колтрейна, но вот этот его альбом «Coltrane Jazz» — ну, знаете, где «My Shining Hour», «Village Blues» и «Little Old Lady», — был для меня буквально всем. Я его ел на завтрак, обед и ужин. Диск всегда лежал у меня в машине. «Coltrane Jazz» — это музыка моего взросления. Мне было 21 или 22, когда я его слушал запоем. Тогда я еще не транскрибировал его сочинения, этим я занялся через несколько лет. Сначала были Херби Хэнкок, Уинтон Келли и другие пианисты. Мне нужно было понять, как они делают то, что делают, поэтому я начал тщательно записывать их произведения и повторять за ними. Ну и вот, через какое-то время я оглянулся на себя и понял, что вопреки своему желанию начинаю обретать манеру Херби. У меня есть такая способность — я могу как бы выйти из своего тела и посмотреть со стороны, как я играю; думаю, это связано с тем, что я самоучка. Мне пришлось годы напролет быть самому себе и учителем, и учеником, и критиком. Периодически я себя строго оценивал — иначе ведь можно забыться, слишком сфокусироваться на своем прогрессе и успехах, загордиться. Мне нужно было разделять в себе эти роли. И вот однажды я «послушал» себя на концерте и сказал себе: ну всё, ты звучишь совсем как Херби. Тогда я решил, что пора с ним завязывать. И действительно полностью прекратил его слушать в течение нескольких лет. Вот тогда на авансцену вышел Колтрейн. С ним полегче: даже если ты подражаешь его соло и играешь в точности как он, никто не догадается, — ты же это делаешь на фортепиано, а не на саксофоне! Так я продолжал до момента, пока во мне что-то не щелкнуло. Я почувствовал уверенность, что больше не хочу оттачивать чужой джазовый язык. Пришло время выпустить то, что накопилось у меня внутри. Мне было 27, кажется.
— Вы джазовый самоучка, но техника у вас впечатляющая. Дайте совет, как учиться джазу и не облажаться?
— Ну, ничего нового я не скажу: секрет в тяжелом труде и самодисциплине. Но тут надо уточнить, что я не осваивал инструмент сам с нуля. Когда мне было шесть лет, у меня был учитель, который преподавал классическое фортепиано. Мне это занятие ужасно не нравилось, так что я бросил. Позже я что-то начал разучивать сам — инвенции Баха, этюды Черни. А вот джазу я действительно учился самостоятельно, и это совершенно иная школа музыки. На мое счастье, мне никогда не приходилось принуждать себя к практике; для меня музицирование всегда было радостью, потребностью. А если я что-то люблю, я могу это делать круглые сутки. Вот вам и одна из составляющих успешного обучения: нужно получать удовольствие от процесса.
Кроме того, я всегда тяготел к тому, чтобы глубоко погружаться в разные вопросы музыкальной теории. Меня к ним приводило врожденное любопытство. Звучит странновато, но я люблю критически разбирать вещи. Я немножко «ботаник», у меня аналитический склад ума. Меня интересует, почему и как что-либо происходит. У меня была книжка, хрестоматийный учебник Марка Левина «A Jazz Piano Book», в которой описывались основы музыкальной теории. Но вопросов у меня было значительно больше. Почему лад называется мажором? Почему нот в гамме семь, а не шесть и не пять? Почему интервалы между ними именно такие, какие есть? Почему белые и черные клавиши расположены именно в таком порядке? Я не мог ничего принимать на веру, ответ «потому что так принято» меня не устраивал. Любопытство стало одним из инструментов и в моем методе обучения. Системы у меня, признаться, никогда не было, я действовал хаотически, а озарения, если и случались, происходили сами собой, интуитивно.
Например, я слушал какую-нибудь запись Херби Хэнкока и пытался воспроизвести весь его творческий процесс, только в обратную сторону, от финального результата к самой первой идее. Шаг за шагом я пытался отмотать время назад и понять, как он попал в свою следующую точку из предыдущей. Как он из одной фразы оказался в другой, как сложилась мелодия. Разумеется, с реальностью это ничего общего не имело, всё это были лишь мои догадки. Когда я добирался в самое начало, в стартовую точку, я начинал от нее строить что-то похожее — но уже свое. И в итоге я попадал куда-то совсем в другое место. А это же круто! Я не только лучше понимал его технику, я по кирпичику разрабатывал собственные сложные идеи. Эту методику я называл «обратным инжинирингом».
— Как ваши родители реагировали на занятия музыкой?
— Мама всегда спрашивала: «Ты не устаешь?» Последние лет двадцать она постоянно задает мне этот вопрос. Даже сейчас, когда я езжу в Бейрут их проведать и, бывает, сажусь за инструмент на час-полтора, она спрашивает, не устаю ли я. А мой отец — человек с прекрасным и очень широким музыкальным вкусом. У него был черный чемодан Samsonite с кассетами, и там хранилось всё подряд — от Pink Floyd и Black Sabbath до Рави Шанкара, Боба Марли, Умм Кульсум. У меня очень классные родители. Они никогда не сказали ни одного дурного слова про музыку. Даже когда мне было 15 лет и я играл хэви-метал на электрогитаре, с дисторшном и всем таким. Боже, это было так громко! Я включал Megadeth и Slayer и играл вместе с ними. И родители ни разу не зашли в комнату, не попросили сделать потише и не ругались. В доме всегда была чудесная атмосфера, полная любви, мира и доверия.
— А сейчас вы слушаете хэви-метал?
— Иногда включаю, да. Бывает, люди в моей компании начинают обсуждать музыку, под которую выросли, и довольно часто выясняется, что они тоже были металхэдами. Тут все обычно вспоминают конкретные группы, и меня это тоже раззадоривает. Я прихожу домой, включаю музыку — чтобы послушать ее своими «новыми» ушами, со всем теоретическим и практическим багажом. Это всегда очень интересно, и звучание оказывается совершенно другим.
— Интересно, этот жанр дал вам что-то как джазовому исполнителю и композитору?
— Конечно, но трудно сказать, что именно. Влияний в каждом из нас множество. Я ведь не только хэви-метал слушал, но и хип-хоп, рок, поп, регги, очень много чего. Но, пожалуй, из метал-музыки я подцепил тяжелый, основательный грув. Мне очень нравится использовать квинты на левой руке в басовой октаве — и это на самом деле похоже на пауэр-аккорды, знаете, вот эти дж-дж-дж-дж-дж. Ну и общая напряженность, интенсивность, с которой я играю, тоже, наверное, оттуда.
— В 2011 году вы переехали из Бейрута в Нью-Йорк — на одну из самых высококонкурентных джазовых сцен мира. Тяжело было приспособиться?
— Нет, всё прошло довольно гладко. Я вообще человек позитивный, стараюсь фокусироваться на хорошем, а плохое воспринимать как неотъемлемую часть жизни. Мы переехали с моей тогдашней девушкой, поэтому мне не было одиноко. Для нас всё было свежо и захватывающе. Мы ходили во все знаменитые джазовые клубы, я участвовал в каждой джем-сессии. Работа не заставила себя долго ждать. Помню, мы сидели завтракали в кафешке, и я начал жаловаться: мол, никто не зовет меня выступать. «Да прошло всего две недели! — рассмеялась моя девушка. — Ты только что приехал!» И в этот момент зазвонил мой телефон, впервые за всё время в Нью-Йорке. Это был Билл Сакстем, саксофонист из Гарлема, он отвечал за джем-сессии в Lenox Lounge, сейчас этот клуб уже закрыли. Несколькими днями раньше я как раз был там, играл со всеми — и Билл взял мой номер. «Привет, Тэй-рик! — закричал он в трубку. — Ты свободен в субботу?» Вот так случилось мое первое официальное выступление, за которое мне заплатили. Дальше я придерживался той же стратегии: ходил на джемы, оставлял свой телефонный номер всем желающим, а такие люди были всегда, и потом они перезванивали.
Единственное, что вызвало сложности, — это порядок цен. Нью-Йорк — ужасно дорогой город по сравнению с Бейрутом. Например, за квартиру ты платишь впятеро больше, чем раньше. Это твои новые стандарты, надо к ним привыкнуть. Я знаю, что многим музыкантам очень тяжело зарабатывать на жизнь и они берутся за любое предложение ради денег. Поначалу я тоже соглашался играть за 30-40 долларов. Но очень быстро понял, что эти две вещи совсем не соотносятся друг с другом — как дорого жить в городе и как мало тебе платят. Через месяц я решил, что такие шабашки не для меня. Я сосредоточился на серьезных проектах, записи альбома, гастролях, больших концертах, заказах и так далее. Время показало, что это был верный выбор. Но не думаю, что мне действительно удалось влиться в местную сцену.
— Вы не считаете себя частью нью-йоркской сцены, но вместе с тем вы, как мне кажется, не очень-то любите, когда вас называют «новым лицом арабского джаза». Вы не строите личный бренд вокруг своей национальной идентичности, хотя так делают очень многие. Почему?
— Не думаю, что мое происхождение имеет значение. Я — это я, вот и всё. Эта тема окружена многими стереотипами и предрассудками. Запад определенным образом воспринимает всё арабское. Ближний Восток специфически смотрит на Запад. Да даже восприятие джаза различается у каждой из этих сторон. Но я тут ни при чем. Я занимаюсь тем, что как музыкант считаю важным, что чувствую необходимым выразить в своей музыке.
— Хорошо, но в то же время вы даже придумали термин для описания своей музыки — афро-тараб. И он имеет четкую привязку как к африканским корням джаза, так и к ближневосточной музыкальной традиции [тараб в арабском языке — это состояние высшего удовольствия, которое способен доставить музыкант публике; еще так называют золотой фонд арабской эстрадной песни. — Здесь и далее примечания автора].
— Ну, надо было что-то придумать, чтобы мою музыку не называли «ориентальным джазом» [смеется]. Если бы кто-то говорил, что я играю ориентальный джаз, я бы выбросился в окно [термин «ориентальный» сегодня имеет отрицательную коннотацию из-за своей связанности с колониальной историей, когда западные государства порабощали народы Востока]. Знаете, я придумал концепцию афро-тараба еще в 2012-м, очень давно. Не стоит ее воспринимать слишком серьезно. Но это не значит, что к своей музыке я отношусь легкомысленно. Музыка для меня — самое настоящее, аутентичное и честное из всего возможного.
— Вы всё еще ощущаете связь со своими корнями?
— Конечно, как с ливанскими, так и с арабскими в целом. Воспоминания, генетика, окружение — всё это проявляется в моем творчестве. Вы можете жить в другой стране, но внезапно уловить запахи родного дома — и словно перенестись туда. Само собой, я чувствую свою причастность к родной культуре. Когда вы говорите на том же языке, вспоминаете одни и те же вещи, контексты, вы словно резонируете на одной частоте. А джаз… Думаю, что я «совпал» с этой музыкой так сильно, потому что во мне уже сидело что-то, что помогло ее воспринять. Что-то мистическое, может, метафизическое. Что делает мир таким разным и что порождает связи между непохожими вещами? За всем этим стоит наука вибраций, наука соотношений.
Я говорю о свете, звуке, прикосновении — всем, что порождает волну с определенной частотой. Частоты и соотношения проявляются повсюду. Гёте говорил, что архитектура — это застывшая музыка. По-моему, это очень точное наблюдение. Когда вы заходите в церковь, что порождает особый вайб, особую атмосферу в ней? Нет, это не религиозный смысл, которым вы ее наполняете, а архитектурные особенности здания. То, как церковь построена, как солнечные лучи проходят сквозь разноцветные витражи в окнах. Всё это спроектировано специально, чтобы вводить человека в медитативное состояние. Ту же задачу выполняют все прочие элементы: орган, хор, псалмы. Знание о том, как это делать, передавалось из поколения в поколение. Или взять, к примеру, аюрведу, йогу, целительные практики, системы оздоровительного питания: если вглядеться в эти концепции, вы обнаружите одни и те же принципы вибрации, резонирования, синхронизации ума и тела. То же самое касается музыки. Музыка дает человеку высшую, метафизическую степень свободы самовыражения. Вот почему это самое сложное из искусств. Невозможно разгадать ее секрет. Когда вы смотрите на картину, то понимаете: определенное сочетание цветов и линий приносит вам визуальное наслаждение. Когда вы слушаете музыку, невозможно объяснить, что именно вас в ней трогает. Известно, что зрение человека ограничено: есть множество цветов за пределами видимого нашему глазу спектра. Представьте такой же спектр самовыражения — музыка в нем занимает место, куда не могут добраться ни слова, ни краски, ни движение.
— А что на этом спектре находится еще дальше — за музыкой?
— Что-то да есть. Об этом наверняка знают монахи или те люди, которые придерживаются определенного аскетичного образа жизни — они находят энергию, которую вообще невозможно объяснить. Это другой уровень сознания. Обычный человек даже не в состоянии его постигнуть. Нужно быть духовно подготовленным, чтобы воспринять его язык. Знаете, есть люди, которые обладают низкими частотами — воры, лжецы, убийцы, насильники. Если вы покажете им «высокочастотные» предметы искусства, что-то очень-очень красивое, они могут вообще ничего не почувствовать. Они просто не способны воспринять их красоту. Мы все имеем разные частоты — вот почему нас цепляют разные вещи и разная музыка. К счастью, можно натренировать свои органы восприятия и научиться понимать более «высокочастотную» музыку.
— Вернемся к архитектурно-музыкальной цитате, которую вы привели. Если рассуждать в подобной парадигме, то одна из ваших самых популярных композиций — «King Matar» — это какое здание?
— Я сразу вспоминаю город Сива в Египте. В 1926 году были сильнейшие дожди, которые его затопили и серьезно разрушили. С тех пор он полностью заброшен и превратился в «город призраков» [в конце 2010-х принят план полной реновации города, но из-за пандемии работы пришлось отложить]. Сейчас это простые глиняные останки, напоминающие о былой славе. Мы с отцом ездили туда в 2001-м или 2002-м, снимали наше путешествие на домашнюю камеру. Я включил эти кадры в видеоклип «King Matar». Так что это не здание, а целый город. Если честно, я планировал записать этот трек совсем по-другому, чем в итоге получилось. Я хотел использовать живые барабаны, но началась пандемия, и в локдаун сделать это было невозможно, так что пришлось программировать пэды. Для меня стало полной неожиданностью то, как тепло люди восприняли этот трек.
— Раз уж мы затронули тему барабанов, спрошу вас о ритме. Это для вас центральный элемент в музыке, вы даже целую книгу написали про традиционные ритмы Аравийского полуострова. Почему ритм так важен?
— Что делает джаз джазом, так это именно ритм. Это не гармония, не мелодия. Конечно, каждый элемент важен, но изначально магия джаза рождается именно за счет базового ритмического ощущения — того, что называют свингом. Когда вы его слышите, вы словно открываете себя ему навстречу. Он запоминается, он цепляет вас на крючок, он резонирует с вашим телом. А уже потом добавляется всё остальное: мелодии, гармонии, импровизации. Если вы будете играть самые расчудесные гармонии с плохим чувством ритма, вы даже не представляете, как фигово они будут звучать! Без свинга джаз просто ужасен.
— Давайте теперь я приведу вам цитату. Это слова Херби Хэнкока: «Мне всегда интересно заглядывать в будущее, изобретать новые способы смотреть на вещи». Вы футурист? Как в вашем представлении выглядит будущее джаза?
— Не думаю, что мы можем предсказать будущее. Получится гадание на кофейной гуще. Слишком много переменных факторов, учесть которые невозможно, и ни один суперкомпьютер не смог бы вычислить вероятность того или иного сценария. Что я могу сказать с уверенностью, так это то, что музыка продолжит развиваться и трансформироваться. Но в какую сторону — неизвестно. Вы же не можете предсказать, как будет выглядеть ваш ребенок, даже если знаете ДНК обоих родителей. Я не уверен, что сам джаз как таковой будет существовать. Уже сегодня чернокожее население Америки терпеть не может это слово. Думаю, что тренд на возвращение джаза к его африканским корням, на подчеркивание «черного» компонента в нем только усилится. Похоже, что уже сейчас люди из самых разных стран играют джаз с осознанностью и уважением к его происхождению. И при этом добавляют что-то свое, искреннее и подлинное. Возможно, не одно поколение сменится, прежде чем можно будет увидеть результат. Но мне ужасно любопытно, что из этого выйдет.
Сейчас в джазе появляется множество талантливой молодежи. Мне встречаются подростки лет 13-14, которые обладают великолепной техникой, играют традиционный джаз на высшем уровне. Очень надеюсь, что они смогут найти себя и избежать пути, на котором будут просто подражать кому-то или делать однотипный ширпотреб. Мне на ум приходит Амару Фрейтас — слушали его альбом «Sankofa»? Я редко натыкаюсь на музыку, которая вызывает интерес. А он делает именно такую. Она звучит по-бразильски, но как-то свежо, по-новому, с самобытной искрой. Еще мне нравится Маркис Хилл. Из более, скажем так, опытных, конечно, Николас Пэйтон. В нем так много от традиции, но при этом он абсолютный модернист. Он очень настоящий, знаете, никогда не станет делать что-то, что не соответствует его принципам. Он, конечно, праотец всего нынешнего афроамериканского движения в музыке, главный его вдохновитель и идеолог. Фантастический человек, да и работает до чертиков много над тем, чтобы его идеи реализовались на практике.
— У вас, как мне кажется, очень научный подход к сочинению музыки. Вы реализуете новаторские идеи: например, вы создали «обратную» клавиатуру для фортепиано, где переставили все клавиши местами: внизу — высокие, вверху — низкие. Или придумали систему, которая позволяет буквально превращать стихи в музыку. Расскажите, как у вас устроен творческий процесс? Откуда он берет начало? Вы берете какой-то концепт и проводите эксперимент — или это больше поток сознания, к появлению которого вы не прикладываете особых усилий?
— Я бы сказал, что-то между. Иногда импульс рождается сознательно, имеет исключительно рациональную природу. Так было с поэзией: я создал систему транскрипции букв в поэтических произведениях в ноты. Благодаря ей строчка за строчкой можно вывести «музыкальный код» стихотворения. Но чтобы превратить его в музыку, требуется не только рациональное начало, а что-то еще. И вот это «что-то еще» вступает потом и помогает трансформировать набор нот в полноценное музыкальное произведение. Иногда я просто сижу и упражняюсь, и что-то само собой рождается из-под пальцев. Рациональная часть обычно реагирует с запозданием — о, это что у нас такое получилось? Иногда одна часть берет верх, иногда другая. Они как будто танцуют друг с другом. Но лично мне кажется, что когда музыка рождается сама неосознанно, она находится на более высоком уровне, чем когда ее тщательно конструирует мозг. Ты подключаешься к чему-то большему. Всем музыкантам наверняка знакомо это состояние «подключенности». Но почему у всех в таком случае получается разный результат? Думаю, потому что не все могут управлять этим потоком, к которому подключаются, не все могут добиваться правильного для них соотношения рационального и иррационального. К тому же порой вы занимаетесь самообманом: вам кажется, что вы «подключились», но на самом деле это просто ваше эго так думает.
— В одном из ваших рассказов мне попалась строчка о том, что вы увлекаетесь нумерологией. В музыке это хобби вам пригодилось?
— Ой, нет, я никогда всерьез не увлекался нумерологией. Может, самую малость очень много лет назад. Мы с моей бывшей девушкой [режиссер Дарин Хотаит; в 2021 году Тарек Ямани выпустил альбом с музыкой к ее недавнему фильму «Таллахасси»] даже когда-то написали киносценарий. В нем всё смешано в одном безумном флаконе: нумерология, анаграммы, джаз, Бах, Колтрейн, мистика, наука вибраций. Это был такой мистический триллер, мы участвовали в конкурсе сценариев Focus Features, голливудской студии, они собирались взяться за альтернативное кино. Моя подруга как раз училась в киношколе. У нас была неделя на то, чтобы подать заявку. Мы писали день и ночь, чтобы успеть; вот это как раз был тот самый поток сознания и бессознательного. В итоге мы не выиграли, но я надеюсь, что когда-нибудь действительно удастся сделать из этого фильм.
Я вообще не решаю, какой подход или метод применять. Для меня средства вторичны; главное — идеи. Я просто задаюсь вопросом: что случится, если попробовать сделать вот так? Например, мне пришло в голову, что «обратные», перевернутые гармонии [то есть исполненные на «обратной» клавиатуре, например, когда мажорная гамма превращается в фригийский лад] могут звучать интересно. Так и оказалось. Мне нравится симметрия, параллели, но я не прибегаю к ним всё время. Бывает, что в голове что-то щелкает, и я пробую тот или иной инструмент или играюсь с идеей — и смотрю, работает она или нет. Так было с треком «Gate of Tears» с моего альбома «Peninsular». Там есть фраза, которая постоянно повторяется; это кусочек одной моей импровизации на «обратной» клавиатуре. Если быть точным, я создал эту клавиатуру, я сидел и импровизировал на ней, потом записал часть получившегося в ноты и выучил, как играть этот кусочек на обычной клавиатуре. Признаюсь, заучить было очень трудно, это всё же странная техника. Иногда я делаю то же самое с бибопом. Я, например, «перевернул» «Dance of the Infidels» Бада Пауэлла и заучил, как его играть на обычной клавиатуре. Очень круто звучит, кстати.
— В ваших последних работах заметно влияние электронной музыки. Для вас это новая территория?
— На самом деле электронику я сочинял еще до всего прочего, году этак в 1998-м. Знаний у меня никаких не было, я просто экспериментировал с софтом. У меня стоял Fruity Loops [очень простая программа для написания музыки] и до сих пор осталось множество треков с того времени. Я бы, конечно, с удовольствием их выпустил; проблема только в том, что оригиналы утеряны, остались только mp3-дорожки. Но на самом деле это материал звучит свежо и очень в духе нынешнего времени. Может, я отдам их какому-нибудь гению мастеринга и ему удастся поколдовать и подготовить их к релизу.
— А еще вы занялись написанием академической музыки и сочинили сюиту для струнного квартета. Как так получилось?
— Это предложил Университет штата Мичиган, он проводил творческую резиденцию для музыкантов. Я согласился скорее из любопытства. Работать над пьесой оказалось интересно, я получил много удовольствия. Правда, и сложно было тоже, я ведь никогда раньше не писал ничего для четырех инструментов сразу. А теперь я уверен в своих силах настолько, что недавно закончил еще одну вещь, уже для девяти инструментов, для джазового духового бэнда. Он играет новоорлеанский похоронный джаз, и передо мной стояла задача написать что-то в этом стиле, но, как обычно, получилось нечто совсем другое. Премьера уже скоро, в сентябре, в австрийском Граце.
— Обычно на классических западных инструментах сложно играть арабскую музыку. Равномерно темперированный строй не очень-то подходит для исполнения микротонов, да и уши исполнителей не натренированы в должной мере для передачи всех нюансов. Было ли это проблемой, когда вы работали со струнным квартетом?
— Ну, написать-то музыку было несложно — я постоянно использую четвертитоны в своих произведениях, и этот раз не был исключением. Но я знал, что исполнителям — Spektral Quartet из Чикаго — действительно будет нелегко, они до этого вообще не слышали арабскую музыку. В рамках творческой резиденции мы встречались и общались на протяжении целого года. Цель как раз и заключалась в том, чтобы познакомить их с миром арабской музыки. Я, конечно, понятия не имел, что именно буду писать. Они, впрочем, тоже, потому что я прежде ничего подобного не делал. Так что мне был выдан большой аванс доверия. Два дня мы отвели под то, чтобы вместе слушать музыку. Сначала они показали мне скрипичные квартеты, которые им нравятся, и мы их обсуждали. Потом я ставил им арабскую и турецкую музыку из разных регионов и обращал внимание на микротональные элементы. Эти конкретные образцы традиционной музыки, с определенным макамом [ладом] и ритмом, я затем использовал и при работе над сюитой. Когда сочинение было готово, у нас было две репетиции с квартетом по Zoom. Первая пошла не очень: четвертитоны не звучали так, как надо, и я уж было думал, что ничего не получится. Но буквально пять дней спустя, на второй репетиции, музыканты всё исполнили идеально. Это было невероятно! Как можно так внимательно слушать, так точно и быстро уловить все нужные оттенки?! Потрясающе!
— Объяснять детали вам не впервой: вы активно занимаетесь преподавательской деятельностью. Что вы пытаетесь донести до своих учеников, какое знание, которого вам в свое время не хватило из-за отсутствия учителя?
— Учителя у меня не было во многом потому, что я не считал, что он мне нужен. Поскольку я был сам себе и преподаватель, и ученик, и критик, я неплохо наловчился замечать свой прогресс, стал буквально зависим от него. Я понимал, что моя хаотичная система обучения дает плоды, и поэтому стал всячески ее защищать от вторжения кого-либо извне. Я бы просто не пустил в нее никого. Другая причина была, конечно, связана с тем, что в Ливане в то время совсем не было никакого джазового образования. Так вот, система приносила результаты, но довольно медленно, время расходовалось не всегда рационально. Помню, как я нашел ответ на вопрос, мучивший меня аж три года. А когда я стал выступать, ко мне начали подходить музыканты и спрашивать очень конкретные маленькие вещи — как я делаю то, как практикую се. И выяснилось, что я способен дать им точный ответ и детально его разжевать. Проблема меж тем по-прежнему актуальна: в арабском мире ноль джазового образования, и музыкантам приходится сложно. Не у всех хватает времени и дисциплины учиться самостоятельно. Поэтому я решил каждый раз, когда приезжаю в какой-то арабский город с концертами, давать воркшопы. И не зря! На них всегда приходит много людей и царит потрясающая атмосфера. Это мероприятия, которые объединяют разных музыкантов и помогают им налаживать связи. Ко мне же приходят не только пианисты из джазового мира.
— Вы поэтому в какой-то момент стали проводить фестиваль Beirut Speaks Jazz?
— Да, меня в 2012 году очень впечатлил Международный день джаза — тот самый, где мы разговаривали с Уэйном Шортером. Это был очень мощный опыт. Вот я и подумал: здорово было бы провести что-нибудь такое в Бейруте. На протяжении трех лет, с 2013-го по 2015-й, я устраивал это мероприятие — там были и хип-хоп, и блюз, и рок, и традиционная арабская музыка. И оно действительно оказывало позитивный эффект на местную сцену. На моих глазах люди начинали общаться, преодолевали какие-то свои стереотипы, меняли мнение о других людях. Публика была просто счастлива. Но, увы, продолжать я не смог. Я пытался найти спонсоров, но когда произносишь слово «джаз», никто не хочет вкладывать деньги. Может быть, стоит попытаться снова в Берлине — найти средства, пригласить ливанских музыкантов сюда. Посмотрим.
— Вы когда-нибудь задумывались о том, чтобы радикально изменить карьеру?
— Я всегда хотел быть музыкантом. Но иногда люди мне говорят, что из меня получился бы неплохой стендап-комик. Я всё время шучу на концертах. Правда, срабатывает мой юмор не всегда: иногда он разбивается о каменные лица зрителей. В марте 2020-го, прямо перед пандемией, у меня был концерт в Joe’s Pub в Нью-Йорке [клуб, заточенный под джаз и комедию]. Так вот, один из стендаперов подошел ко мне и сказал полушутя, что я отнимаю у него хлеб. Было даже приятно.
— У вас есть видео, где вы кладете мелодии Майлза Дэвиса и Уэйна Шортера на традиционные арабские макамы. Эти эксперименты тоже задумывались как шутка?
— Да, я тогда немножко валял дурака. Я, бывает, просто играю с идеями, жонглирую ими. В тот момент я просто наигрывал какие-то штуки в рамках одного макама — он называется «баяти», — и само собой из этого наигрыша вылезло начало «So What», а потом и «Footprints» Шортера. Я не то чтобы специально подгонял эту мелодию под макам, она уселась в него сама. То же самое случилось с песней The Korgis «Everybody’s Got to Learn Sometime», аранжировку которой я сделал для своего дебютного альбома «Ashur». Я где-то ее услышал, наверное, в фильме «Вечное сияние чистого разума», и стал постоянно наигрывать в своих упражнениях. И вдруг сама собой родилась аранжировка.
Упражнения — это моя медитация. Когда я занимаюсь, я отпускаю все заботы и просто лечу. Я могу очнуться час спустя, и окажется, что я дошел до самой последней клавиши в том упражнении, которое выполнял, и понятия не имею, как это случилось. А иногда я прихожу в себя и понимаю, что играю что-то невероятное; вот эти моменты — самые ценные. Так и рождаются идеи. Я их записываю, кладу в папку и… чаще всего ничего не происходит [смеется]. Идеи могут лежать там несколько лет, у меня их миллионы. Но иногда они действительно вдохновляют меня на новые сочинения.
— Над чем вы работаете сейчас?
— Собираюсь записывать новый альбом с трио, все участники — из Ливана. В ноябре мы встречаемся в Лондоне в рамках творческой резиденции. Это, кстати, будет совсем другой джаз. Я задействую только электрические клавиши, мы будем исследовать мелодии и ритмы Ливана и Египта, всякие традиционные штуки и новые явления вроде махрагана. Думаю, что-то интересное из этого точно выйдет!
