(с) Ronin Rhythm Productions GmbH, фото
На лейбле ECM сегодня вышел сольный альбом швейцарского пианиста, композитора и бэндлидера Ника Берча «Entendre». Это шесть пьес, созданных в хорошо знакомой поклонникам Берча и его проектов Ronin и Mobile «модульной» системе: их можно исполнять так, как они написаны, по партитуре, а можно интерпретировать по-своему, используя в качестве основы для импровизации. По просьбе «Джазиста» Кристина Сарханянц поговорила с музыкантом о том, как шла работа над альбомом, о готовящейся к выходу книге Берча и об Игоре Стравинском.
— Ник, не могу сразу не спросить, как у вас в Швейцарии обстоят дела в связи с пандемией? Что происходит с концертами? Неделю-другую назад говорила с Антоном Пономарёвым из «Брома», Speedball Trio, sanscreed kanon и других многочисленных московских групп. Ему удалось в рождественские каникулы сгонять к вам, но он был удручен тем, как мало людей приходило на живую музыку.
— Прямо сейчас у нас всё закрыто. Примерно с лета и до октября площадки работали, мы могли приглашать гостей в EXIL [клуб в Цюрихе, сооснователем и совладельцем которого является Ник Берч] и играть для публики. Но, конечно, люди всё равно были крайне осторожны. Антон, наверное, попал на один из наших регулярных концертов по понедельникам, обычно на них приходит где-то от 80 до 120 человек. Но сейчас мы можем только делать видеотрансляции этих вечеров. У нас есть в этом опыт — мы и так уже два года стримим наши понедельничные концерты. Главное, что у меня и моей группы есть возможность играть.
— Я спрашиваю об этом еще и потому, что вы не только музыкант, но и совладелец EXIL. Что оказалось наиболее серьезным вызовом с точки зрения бизнеса во время пандемии?
— Думаю, что бесконечная неопределенность, необходимость то открывать, то закрывать площадку и невозможность планировать что-либо в хоть сколько-нибудь обозримой перспективе. Мы довольно быстро решили, что будем придерживаться какой-то одной четкой стратегии, а не метаться туда-сюда. Так что теперь даже не хотим открываться, если будет понятно, что через пару недель опять придется закрыть клуб. Нам это весьма невыгодно. Лучше официально закрыться и обратиться за поддержкой к страховой и государству, а открыться позже, когда мы будем уверены, что сможем работать в полную силу. У нас нет постоянных крупных источников финансирования, наш бизнес относится к сфере культуры и сильно связан с публикой, с постоянной наполняемостью зала. Нас не спасут полумеры.
В общем, год был сложный. Чтобы получить поддержку, нам нужно было доказать, что мы реально теряем много денег из-за необходимости быть закрытыми. Но мне повезло: у меня очень крутая команда. Мы все умеем совмещать профессионализм и бизнес-подход с творческим отношением и духом независимости. Так что, как только ограничения будут сняты, мы быстро вернемся в форму, и я очень жду этого момента. И концертов за рубежом, кстати, тоже! До меня, к примеру, доходили слухи, что уже в начале следующего года можно будет выступить в России.
— На сайте ECM появились даты вашего тура, сольные выступления начиная с середины апреля. Все они по-прежнему в силе?
— Да, в целом всё в силе. Безусловно, мы все сейчас зависим от обстоятельств, на которые не можем повлиять. Вполне вероятно, апрельские концерты придется перенести, но в мае, хочется верить, что-то получится. Но даже если что-то отменится, я расстроюсь, но не так сильно. Я уверен в силе той музыки, которую исполняю, в ее способности объединять людей, сцены, культуры, в заложенной в ней энергии, которая так привлекает слушателей. Поэтому, когда придет момент, всё вернется. К тому же для меня время в изоляции не прошло впустую. Вот, например, я написал книгу…
— Ух ты! О чем она?
— Я размышлял о нашей музыке, об определенных упражнениях, о той философии и идеях, которые стоят за «музыкой ритуала и грува», и записывал свои размышления [концепция «ritual groove music» была предложена Берчем на одноименном дебютном альбоме его проекта Mobile; идея заключается в построении грува на минималистических паттернах]. Написание книги требует серьезной внутренней работы. А еще я много сочинял, конечно. Поэтому скучать не пришлось. Эта книга также об истории и развитии выраженных в музыке моих проектов идей, о том, как эти идеи эволюционировали в звуке, в художественном высказывании, в каждой записи, и как вы можете вдохновиться этим, чтобы создать что-то свое. Буквально на этой неделе я заканчиваю предисловие, так что надеюсь, что книга выйдет в мае. Называться она будет «Listening: Music – Movement – Mind».
— Это чтение в большей степени для музыкантов и профессионалов? Или оно будет интересно широкому кругу читателей?
— Думаю, что эта книга будет интересна каждому, кто в какой-либо форме занимается творчеством, будь то музыкант, художник, журналист, просто интересующийся культурой человек… Это не артефакт для фанатов, не нечто для элиты, знатоков или снобов, но в большей степени книга о том, как раскрыть свой потенциал. Я делюсь своим опытом, своей историей. Каждый может найти в ней точки соприкосновения и вдохновение для себя.
— Давайте наконец поговорим о вашем новом сольном альбоме — «Entendre» (в переводе с французского — «слышать»). Почему вы дали ему это название — почти такое же, как у книги?
— Мы обсуждали разные варианты с продюсером записи Манфредом Айхером [музыкальный продюсер, основатель лейбла ECM Records], и, по-моему, он его и предложил. А так как я к тому времени уже работал над книгой и у меня было ее название, я подумал, что это прекрасное маленькое совпадение.
И потом, я говорю по-французски, для одной из моих бабушек это был родной язык. В английском и немецком, полагаю, оно передает несколько другие оттенки чувств, состояние духа и тела. По-французски оно означает не только «слышать» музыку, но еще и «быть в музыке», «понимать музыку». Одна из глав моей книги посвящена боевым искусствам, и я цитирую там древнюю самурайскую поэму: «У меня нет ушей, мои пять чувств — мои уши». То есть сама идея нахождения в контакте с музыкой, внутри ее, но также общения, связи друг с другом через прослушивание музыки — это то, почему я делаю то, что делаю, и почему я делаю именно так.
А еще в этом слове спрятано множество всевозможных отсылок и других слов: например, tendre [фр. «нежный; мягкий; хрупкий»], как английское tender — это уже в некотором смысле о физическом контакте с инструментом, музыкой, слушателем. Так что это слово мне кажется простым, красивым и одновременно проницательным, точно передающим то, как я работаю, когда сочиняю и исполняю музыку.
— Чем процесс работы над этим альбомом отличался от того, что вы обычно делаете с группой? И вообще, в каком формате вам в данный момент комфортнее и интереснее работать?
— Ну, у меня большой опыт сольных выступлений в самом разнообразном контексте. В последние года два-три число приглашений меня как пианиста именно с сольной программой возросло, и мне посчастливилось побывать и сыграть не только в Европе и Штатах, но и в таких странах, как Египет, Иран и Индия. Я также работал над большим аудиовизуальным проектом с художницей Софи Клементс в Лондоне, в Центре искусств Барбикан. Мы делали проект и в германском Мангейме на старой фабрике, где соединили в одной мультимедийной постановке свет, скульптуру, визуальные эффекты и фортепиано. Инструмент стоял на специальном подиуме посреди наполненного водой бака, свет отражался в воде, создавая определенную драматургию… Конечно, исполнение в такого рода проектах отличается от сольных концертов в традиционных залах. Через такие проекты я многое узнал о музыке, коммуникации, драматургии и так далее. И мне захотелось как-то суммировать, собрать этот опыт и выразить всё, чему я научился, в записи. Манфред Айхер точно выбрал момент, чтобы зафиксировать это состояние.
Главное отличие такого рода записи от работы с группой — в том, что она очень личная. Есть только звукорежиссер, продюсер, я, инструмент и замечательная студия в Лугано, которая, кстати, используется и как зал для выступлений классических музыкантов.
— Студия в Лугано была вашим выбором или предложением Манфреда Айхера?
— Мы выбрали вместе. Но я знаю эту студию, мы записывали там альбом «Continuum» с Mobile. А Манфред часто записывает там музыкантов, когда речь заходит об акустической музыке. Мы посмотрели оба имеющихся там инструмента и выбрали для записи тот, что постарше, — у него шире диапазон, он звучит динамичнее и насыщеннее. С ним было несколько сложнее в обращении, но мне это даже понравилось. Моей целью, в конце концов, было просто играть на фортепиано. Дело в том, что с группой я не только пианист, я занимаюсь оркестровкой и также осознаю, что я часть общего организма, я отступаю, чтобы дать пространство для маневра каждому музыканту. Эта же запись была в каком-то смысле моим бенефисом как пианиста. Я шел в студию с мыслью о том, что должен понять и принять музыку, то, куда она меня будет вести. Поэтому для меня и моей карьеры это был важнейший момент — увидеть, что получится, как всё сложится.
Мне было важнее не исполнить всё идеально с технической точки зрения, но передать ощущения и ту энергию, которая шла от музыки через меня, попробовать что-то новое и провести через это слушателя. Музыка, звук часто рулили процессом.
Наверное, поэтому на альбоме так много импровизации, хотя эти части могут показаться слушателю сочиненной музыкой. Три произведения — под номерами 26, 13 и 5 — звучат как отсылки к классическим вещам Шопена, Дебюсси или Лигети, к примеру. Их может сыграть классический пианист, к ним есть партитуры, мы их скоро опубликуем. Мне кажется, что этот микс из импровизации и новых, удивительных для меня вещей, а также выстроенных по лекалам классических произведений моментов, делает эту запись такой особенной.
— А что, кстати, на данном этапе в карьере и жизни кажется вам интереснее — импровизация или работа с более классической формой?
— Самое интересное, что, если вы возьмете корпус классических сочинений любого классического композитора — Баха, Моцарта, Шопена, Рахманинова, Стравинского, — вы поймете, что все они были крутыми импровизаторами. Они ведь все были не только композиторами, но и исполнителями. Обе этих формы питаются от одного источника. Вот что меня интересует больше всего. Я посвящаю отдельную главу в своей книге связи трех этих составляющих — композиции, интерпретации и импровизации. Я не хочу разделять их, никогда не разделял, каждая может научиться чему-то, взять что-то от другой и все вместе они могут вдохновлять музыканта. На «Entendre» я попытался соединить три этих своих ипостаси: композитор, исполнитель и импровизатор. В молодости я больше тяготел к джазу, к более ритмичной и грувовой музыке, сегодня я понимаю, что могу пойти куда захочу и что это намного интереснее.
— Ритм для вас вообще много значит. Вы же изначально играли на ударных?
— Да, верно, лет с девяти я брал уроки игры на ударных, но однажды увидел, как парень играет буги-вуги на пианино, и понял, что с этим инструментом я смогу раскрыть себя лучше. До тринадцати, наверное, я совмещал занятия барабанами и фортепиано, но потом совсем переключился на пиано. На первом альбоме Ronin, правда, в паре треков я играю на ударных.
— Ну, и я бы не сказала, что ваше переключение на фортепиано мешает вам обращаться к перкуссии…
— Именно! Вообще, мы все в Ronin изначально барабанщики, перкуссия для нас крайне важна. И для меня лично ритм всегда много значил. Я понял это еще из классической музыки, из «Весны священной» и других сочинений Стравинского, например. Его чувство ритма, рисунки, формулы повлияли на всю музыку второй половины XX века и продолжают это делать в XXI веке.
Мне кажется, что современная музыка в целом многим обязана русской поздней романтической традиции, в частности, Стравинскому и его последователям.
— Вернемся к «Entendre». Несмотря на то, что это сольная работа, на ней вы по-прежнему обращаетесь к идее, системе или формуле «модулей», которую используете, к примеру, в Ronin. Но у всякой системы есть предел, конечность, хотя бы в техническом плане. Что вы будете делать, когда достигнете этого предела в «модульной» системе?
— Я бы сказал так: чем больше ты погружаешься во что-то, чем больше опыта получаешь и глубже вникаешь в какую-то идею в поисках некоего трансцендентного качества, тем больше возможностей перед тобой открывается. И так как ты видел, испытал эту многослойность, сложность, ты не можешь повернуть назад, перед тобой появляется больше вызовов. Поэтому не думаю, что есть конечная точка. Нужно просто развиваться, учиться слушать и слышать, познание не может быть конечным. Не уверен даже, что одной жизни на такое хватит! Так что я еще позависаю в этой системе.
— Тогда банальный и несколько провокационный вопрос. Если бы вы могли поиграть с кем-то из великих музыкантов — прошлого или настоящего, не важно, — собрать своего рода супергруппу, кого в нее вы бы позвали? Помимо очевидного Чика Кориа, которого вы называете одним из своих главных вдохновителей.
— И правда провокационный! На самом деле мне дико повезло — я играю с такими крутыми музыкантами, что мне нечего более желать. Например, мой коллега, барабанщик Ronin Каспар Раст. Мы знакомы с детства, играем вместе лет, кажется, с десяти, и он уже в ту пору проявлял себя как талантливый, прирожденный барабанщик. Большое везение заполучить такого сильного партнера, тем более при моей одержимости ритмом.
Безусловно, Чик Кориа был необыкновенно значимым музыкантом для меня, особенно в молодости, когда я больше увлекался джазом и фьюжном. В последнее время я не так часто обращался к его записям, но, вспоминая его вещи вроде «Children’s Songs», не могу не отметить, как сильно он на меня повлиял. Он был также великолепным исполнителем. То, как он работал с публикой на концертах, как находил с ней контакт, — мощный вдохновляющий пример.
Есть и другие пианисты, которыми я восхищаюсь. Прежде всего их позицией, отношением к музыке. Это, например, Телониус Монк, в ком талант импровизатора сочетался с трепетным отношением к сочинению материала. Как в одном, так и в другом качестве он стремился в некотором роде к минимализму, и это мне крайне симпатично. Еще мне нравится кул-джазовый пианист Ленни Тристано. От него осталось не так много записей, но некоторые просто поразительны. Одна из первых полиритмических композиций в истории джаза принадлежит ему! Она называется «Turkish Mambo», записана на его первом, именном альбоме. Это очень простая штука, но она представляет собой прекрасный пример того, как можно творчески подходить к сочинению музыки.
Еще есть такой не сильно известный, мне кажется, пианист Рэн Блэйк, он исполнял очень абстрактную музыку, был фактически классическим пианистом. Я довольно рано начал пробовать играть какие-то его вещи, чтобы понять, насколько далеко могу зайти по пути абстрактной музыки. Он был и остается важной фигурой для меня. Отмечу Джорджа Дьюка — совершенно другого поля ягоду, из фьюжна, он играл с Фрэнком Заппой, например. Но меня всегда восхищала его фразировка. Наконец, назову Джо Завинула, который играл с Майлзом Дэвисом и Weather Report, и еще у него был проект The Zawinul Syndicate. То, как он обращался с клавишными, как играл… ни один пианист так не делает. Он много вдохновлялся, к примеру, африканской музыкой. У него собственный стиль игры, очень выразительный. Для меня все названные пианисты важны и значимы не просто как исполнители, но и с точки зрения их подходов к исполнению музыки.
И потом, понимаете, чтобы играть с кем-то и чего-то достичь, нужна постоянная практика, связь. Я всегда говорю, что идеальное партнерство требует трех составляющих. Во-первых, присутствия — человек должен быть рядом, здесь и сейчас, чтобы вы могли делать что-то вместе, регулярно репетировать, обмениваться идеями и так далее. Во-вторых, личной связи, взаимопонимания, командного духа. Наконец, в-третьих, партнерство требует определенной позиции, которую я уже упоминал, отношения к музыке, к труду, к другим партнерам. Всё это есть у меня с моими коллегами, ну, помимо того, что они все великолепные музыканты. И эти отношения вырабатывались годами совместной работы, выступлений. Не думаю, что можно достичь такого мгновенно. Хотя встретиться с кем-то из великих, безусловно, было бы соблазнительно. Но в моем случае было бы куда интереснее послушать кого-то из этих гениев. Или поговорить с ними, например. Вот, скажем, я бы с удовольствием поговорил со Стравинским о некоторых его стратегиях в музыке, о том, как он использовал в своих произведениях пространство, как сравнивал отдельные сочинения со зданиями, домами, в которые можно входить и бродить по ним. Это было бы очень интересно…
— У вас со Стравинским есть что-то общее в этом отношении к музыке как к архитектурному сооружению, вам не кажется?
— Да, я правда чувствую с ним некую связь, в том числе на уровне ощущений. Я читал его письма, дневники и многое о нем из них узнал. Всегда поражался, насколько его музыка была эмоциональной, но вместе с тем довольно прямолинейной, архаичной и одновременно футуристичной. Он не творит эмоцию, она сама исходит из музыки.
И это то, как я чувствую свою музыку: я никогда не пытаюсь выразить конкретную эмоцию или вызвать таковую у слушателя, я просто выпускаю музыку, и она сама находит путь к слушателю.
— Какова роль слушателя при этом?
— Я отношусь к нему как к еще одному партнеру. Я пишу не ради искусства, а ради коммуникации, связи, возникающей между музыкой, мной и слушателем. Но дальше у каждого слушателя свое восприятие, каждый получает какие-то свои эмоции. Я не знаю, как сделать человека счастливым, передо мной и не стоит такой задачи. Я призываю его к диалогу, а во что этот разговор обернется — это зависит в том числе от слушателя.
Это как «Черный квадрат» Малевича. Вроде всё максимально просто, но картина вызывает у меня столько вопросов. Искусство должно вызывать вопросы, удивлять, поражать, в этом его фундаментальная задача. Думаю, что сила «Entendre» среди прочего в том, что я просто доверился музыке, накопленному опыту. И то, что получилось в результате, удивило меня самого. Я не могу объяснить эту запись! Огромная загадка музыки в том, что она больше тебя или твоих знаний о себе и мире и что она способна тебе об этом сообщить. Нужно лишь слушать.
Слушать альбом: Apple Music I YouTube I Яндекс.Музыка
