Большинство биографий известных музыкантов повествует о том, что будущий-де виртуоз впервые взял инструмент в руки в три-четыре года (пять и больше — это уже не то, чем можно по-настоящему гордиться). Мгновенное воспроизведение на слух, без знания нот, чуть ли не во младенчестве и первые «публичные» концерты чужой, а лучше собственной музыки в семь или восемь — это тоже достойно упоминания. Все остальное — более или менее скучная норма.
Но у каждого аверса есть реверс. Ральф Таунер впервые взял в руки гитару, свой основной инструмент, принесший ему мировую славу и сделавший его одним из самых ярких авторитетов в музыке, в двадцать два года. Правда, уже владея фортепиано на консерваторском уровне. И уже поиграв диксиленд на трубе.
С ним вообще мало что происходило очевидным и предсказуемым образом. Его ансамбли — это почти всегда «неформат», его джаз не в большей степени джаз, чем его же классику можно считать классикой, его композиция не совсем композиция, а гитара, с которой ассоциируется его имя — это не электрическая «доска», а равноправное содружество классического инструмента с нейлоновыми струнами и двенадцатиструнной версии с металлическими. Он много издавался на ECM Records, но при этом концертировал с Аструд Жильберту, записывался с Weather Report и выступал с Сонни Роллинзом. Как пианист. А его симфонические вещи исполнял оркестр под управлением Георгия Гараняна.
Нужно еще что-то? Пожалуйста: именами его композиций названы кратеры на Луне, но он этим недоволен. А первая запись его ансамбля, так и названная «Наша первая запись», вышла через десять лет после того, как вышел первый релиз его ансамбля.
Ах да, еще Led Zeppelin и The Beatles.
Но, наверное, обо всём по порядку?
Таунер, которого в музыковедческих терминах обычно представляют как «мультиинструменталиста, композитора, аранжировщика и руководителя ансамблей», отмечает 1 марта свое 85-летие. Он родился в 1940 году в небольшом городке под названием Чехейлис (штат Вашингтон), расположенном на северо-западе США почти на полпути между крупнейшими городами двух соседних штатов, Портлендом и Сиэтлом. В тот момент население Чехейлиса не дотягивало и до пяти тысяч человек, и, хотя из-за расположения (оживленная трасса и железнодорожный узел) в городе присутствовала какая-никакая культурная жизнь, других заметных уроженцев он миру не дал. Известные выходцы из Чехейлиса — в основном спортсмены, политики и бизнесмены средней руки плюс пара музыкантов и композиторов, имена которых известны разве что большим специалистам по определенным стилистическим нишам.
Семья была музыкальной. Мать зарабатывала преподаванием фортепиано, играла дома (для души, в основном Баха) и на органе в церкви, отец играл на трубе. Экономика тех лет и специфика города не располагали к роскоши, и сам Таунер называл быт своего детства «полубедностью». Дома, однако, не было ни скучно, ни строго. Родители поощряли любое проявление творческого начала, нередко случалось совместное музицирование. Старшие братья Ральфа, разница в возрасте с которыми была довольно значительной, во время Второй мировой оказались в армии и, колеся по свету, присылали отовсюду найденные пластинки с музыкой, которая сама по себе в заштатный город проникала слабо. В трехлетнем возрасте мальчик проявил интерес к фортепиано, начал его осваивать и даже импровизировать, но отказывался учиться у собственной матери по нормальной методике («Я был упрямым!»), вместо этого слушая ее занятия с другими учениками из соседней комнаты и иногда наблюдая за ними. Когда ему было пять, семья перебралась в соседний Орегон, и там он начал пробовать играть на трубе. Бах и классика с одной стороны, фонотека об братьев — с другой (от Бенни Гудмана до Спайка Джонса, от Гленна Миллера до Дюка Эллингтона). К шести годам Ральф освоил трубу в достаточной степени, чтобы исполнять с матерью дуэты, а к семи уже оказался в местном духовом оркестре, полюбил диксилендовую музыку.
В 1958-м юноша поступил в университет штата Орегон, где поначалу нацелился на степень бакалавра искусств и позже сменил специализацию, став в итоге дипломированным композитором. Пять лет в этом учебном заведении позволили ему овладеть фортепиано на консерваторском уровне, а композицию Ральфу преподавал Хомер Келлер, имевший определенную известность в академических кругах. Помимо Таунера, тот вырастил еще нескольких умеренно успешных композиторов, которые со временем сделали себе имя в области новой и электроакустической музыки. В 1960-м, учась в университете, Таунер познакомился с контрабасистом Гленом Муром: к чему привела эта встреча, станет ясно со временем.
Если история начинает выглядеть вполне заурядно, стоит упомянуть, что всё это время студент едва сводил концы с концами. Для поддержания бюджета все каникулы он обычно работал на местной фабрике, производившей овощные консервы…
Там же, в университете, Таунер открыл новое для себя имя в джазе — Билла Эванса. Как станет ясно в ретроспективе, что-то знаковое в его жизни обычно происходило на стыке классики и джаза: на сей раз это было озарение, вызванное академическим анализом и пониманием всей специфики и глубины революционного подхода Эванса к гармонии, сложной и одновременно летящей свободы его музыки. Таунер, который уже был в состоянии играть сложные классические концерты и одновременно на очень крепком уровне исполнял джаз на трубе, впервые (и далеко не в последний раз) сложил несколько не очень сочетаемых слагаемых и получил нелогичную, но очень удачную сумму. Он начал играть джаз на фортепиано. Казалось бы, опять не очень оригинальный поворот событий, но к этому была добавлена одна значительная и всё меняющая деталь: да, Эванс принес в новый курс вдохновение и стиль, классика принесла теоретическую подкованность и технику, только вот Таунер опять отказался от «нормального» обучения и, не спрашивая советов и подсказок, просто начал формировать себя с нуля как джазового пианиста, у которого уже есть абсолютный эталон. Он считает себя — именно как джазового пианиста — стопроцентным самоучкой, которому просто повезло изначально иметь технику. Все остальное — Эванс, до которого надо было дорасти в смысле мышления и чувствования.
Последний год в университете — это стремительный рост в качестве джазового пианиста и одновременно то самое знакомство с гитарой, которое всё изменило. Первый свой инструмент Ральф купил забавы ради, когда зашел в музыкальный магазин за какой-то мелочью («Мне нужен был не то мундштук для трубы, не то нотная бумага») и нарвался на предприимчивого продавца, который уболтал его недорого купить подержанную классическую гитару. Инструмент, как сейчас принято говорить, сразу «не отозвался», хотя Ральф пробовал на нем импровизировать. Однако в какой-то момент в обычном коридоре своей alma mater он услышал другого студента, который исполнял что-то из Баха, и это всё перевернуло. Впоследствии Таунер говорил: главное, что привело его к гитаре, — то же самое фортепиано. Он осознал, что на новом инструменте можно играть именно пианистически, используя не только аккорды и не только линию соло, что при этом гитара дает возможности перкуссионных эффектов, что она звучит совершенно иначе, что при этом ее обертоны, динамика, гибкость совершенно отличны от фортепиано… список его восхвалений инструменту практически бесконечен. Трансформация выпускника поразительна: практически одновременно Ральф свел на нет занятия академическим фортепиано (хотя и добрался до диплома), резко усилился как джазовый пианист и маниакально взялся за гитару.
Результат? Совершенно верно: любой другой получил бы другую сумму из этих слагаемых. Ральф же посчитал, что усилий на классику и на джаз потрачено вполне достаточно, а вот гитарой надо заниматься действительно всерьез, причем на сей раз без всякой самодеятельности.
«В том возрасте, когда я открыл для себя гитару, было уже слишком поздно учиться самостоятельно, чтобы она у меня звучала так, как я хотел бы ее слышать. У меня уже не было времени, которое можно бы было убить на неправильные пути развития или на пробу того, что в итоге не сработало бы. Поэтому я просто всё забросил, всё поставил на паузу и полностью погрузился в гитару. Всё, что я мог тогда делать, — это практиковаться и изучать эту штуку».
Буквально в последние свои университетские недели Таунер, осознавший необходимость полноценного и высококачественного образования, начал спрашивать буквально всех подряд, где есть действительно стоящие гитарные педагоги. И один из профессоров ответил: «Карл Шайт, в Вене». По его собственным словам, Ральф почти ответил: «А где это, эта Вена?»
В Вене, всё верно. В той, которая в Австрии. Чехейлис, штат Вашингтон, труба, консервная фабрика в Орегоне, диплом композитора, джаз, Вена. Гитара.
Карла Шайта, преподавателя классической гитары в Венской академии музыки, регулярно называли «австрийским Сеговией». Он не говорил ни на каком другом языке, кроме немецкого. Таунер, не мудрствуя лукаво, просто написал в академию, был приглашен на беседу и («Поскольку там всем было очевидно, что я всё-таки нормальный уже музыкант!») принят на курс. Ему удалось добраться в Европу сравнительно бюджетно, да и в целом для учебы потребовалось не так много денег, как можно было бы предполагать.
«Дело в том, что все эти инструменты требуют абсолютной одержимости. Нельзя учиться играть и на том, и на этом, нельзя смешивать. Я закрылся в комнате и практиковался. Всё это время в Вене было… полноценным, наполненным. Как минимум по восемь часов занятий, семь дней в неделю, каждый день в году».
Таунер изучал с Шайтом искусство Ренессанса, барокко, лютневой музыки, вдохновлялся Джоном Даулендом. Это потребовало двух лет занятий (1963–1964 и потом 1967–1968) с возвращением в Штаты, где пополнялся бюджет. Ральф твердо дал себе обещание игнорировать какие бы то ни было фортепианное знание и опыт, пока не овладеет гитарой в достаточной степени, чтобы сыграть «базовый гитарный классический концерт» (ни больше, ни меньше). Но, хотя отказ от развития в других областях и был явно продекларирован, никуда не делось поддержание уровня: он продолжал играть джаз на фортепиано, всё больше и больше проникаясь идеями Билла Эванса, а со временем, сформировав исполнительскую базу, разрешил себе применять фортепианный опыт и к гитаре. Многие специалисты сегодня говорят о том, что он существенно лучше, чем любой другой известный импровизирующий гитарист, впитал изысканное интуитивное отношение Эванса к гармонии. Впрочем, Ральф сам это охотно признает:
«Моя техника — с использованием всех пяти пальцев правой руки, с возможностью выделить и контролировать каждую отдельную ноту — скорее фортепианная, чем гитарная. Вот это меня и привлекало. Я услышал гитару и сказал себе: я ведь могу делать с ней пианистические штуки».
В 1968-м, закончив свой венский период, Таунер вернулся в Штаты и на сей раз обосновался в Нью-Йорке. Очередным парадоксальным финтом стало то, что свежеиспеченный гитарист, твердо намеренный сделать себе имя именно с этим инструментом, быстро завоевал место и заработок опять-таки как джазовый исполнитель на фортепиано. В Большом Яблоке Таунер играл, как и положено молодому музыканту, со всеми подряд, и со временем стало ясно, что партнеры его становятся всё лучше и лучше. Умение играть «приемлемую версию бибопа», как это несколько иронически называл в поздние годы сам Ральф, открывало все двери: в конце 60-х странным образом не хватало именно пианистов, инструмент выходил из моды на фоне стремительного наступления современной электрической музыки. Таунера всё чаще приглашали на срочные вызовы, когда кто-то более высоко стоящий в табели о рангах заболевал или оказывался ангажирован сразу на две сцены. Один из таких, как он это называет, «SOS-ангажементов» он и в зрелом возрасте вспоминал в пораженных тонах.
«Мне звонят уже около полуночи: тут, дескать, у нас Сонни Роллинз, один, сам по себе, и ему надо хоть кого-нибудь, чтобы играть. Я кинулся туда, и мы всю ночь просто играли дуэты с Роллинзом. Вот такое было образование. Невообразимое время».
Выживанию в Нью-Йорке (которое со стороны всегда кажется неподъемной задачей) способствовало то, что по нынешним временам это было крайне дешево. Таунер жил в небольшой двухкомнатной квартирке в Вест-Вилледж и платил за нее 150 долларов в месяц. С его слов, достаточно было «один раз плохо сыграть на обычной свадьбе», чтобы закрыть все вопросы по аренде и скромному пропитанию на месяц вперед. После этого при желании можно было вообще не выходить из дома и практиковаться. Собственный прогресс можно было отслеживать вполне зримо — просто по уровню тех, кто хотел с тобой играть; даже если это были музыканты со все еще не самыми известными именами, несколько минут на сцене сразу давали понять, ставят ли они перед партнерами новые, инновационные задачи или же идут хорошо проторенными дорогами прошлого. И тут было два варианта: либо ты играл «нормальный» джаз с традиционалистами и набирал авторитет (Таунер это делал), либо ты пробовал что-то новое с революционерами и… тоже набирал авторитет (и это Таунеру удавалось).
В начале 1970-х он постоянно оказывался в одной компании с теми, кто раньше работал с тем же Эвансом и шел дорогой усложнения, углубления джаза без прямого отрыва от его традиции: это, например, флейтист Джереми Стайг, басисты Эдди Гомес, Марк Джонсон и Гэри Пикок, барабанщик Джек Деджонетт. И параллельно играл с теми, кто смело менял музыку, причем менял совершенно по-разному: это Дэйв Холланд, Уэйн Шортер, Джо Завинул, Джон Маклафлин.
«Мы играли тогда очень прогрессивные сейшны. Но не такие, как раньше, не в духе старого бибопа, где всем надо было обязательно переубивать друг друга на сцене».
Таунер к этому моменту прекрасно знал и понимал джаз в классическом смысле термина. Работа с тем же Роллинзом была не исключением, а просто ярким примером его способности оставаться в парадигме современного ему мейнстрима. Он мог цитировать (и музыкально, и в разговорах) Джона Колтрейна разных периодов, мог выйти на сцену с Фредди Хаббардом или аккомпанировать Стэну Гетцу. Поэтому, когда речь идет о «прогрессивных» встречах и совместных работах, надо понимать, насколько ярко отрывались от основного течения молодые будущие звезды. Вот, например, встреча с тем же Уэйном Шортером, которая произвела на Таунера совершенно фантастическое впечатление:
«Я зашел к нему домой, больше никого не было. Он играл всякое, что написал, а у меня были кассеты с тем, что написал я. Это был потрясающий день… Эти разговоры были как… большие цветастые воздушные пузыри, мы словно плавали в этом всём, показывая свою музыку. Это был трансцедентальный опыт».
Что касается гитары, то она никуда, разумеется, не делась. Ральф активно занимался импровизационной практикой на инструменте, но именно как концертирующий гитарист работал (внезапно!) в основном с латиноамериканскими по составу коллективами, исполнявшими бразильскую музыку. Благодаря Стэну Гетцу и Сержиу Мендесу, которые соединяли джаз и самбу с босса-новой, каждый со своей стороны, эта новая смесь как раз в те времена переживала расцвет популярности и была практически поп-музыкой. Таунер регулярно общался в Штатах с перебравшимися туда Флорой Пурим и Айрту Морейрой, слушал много аутентичных артистов, немного концертировал с легендарной Аструд Жильберту и вспоминал, что его погружение в эту стилистику было настолько глубоким, что порой люди принимали его за коренного бразильца.
Но тем не менее «бразильяна» была для него примерно тем же, чем и свадьбы, — то есть заработком. Главное же в музыке, ради чего всё делалось, — это поиск новых форм, высокий культурный идеализм. Конец шестидесятых — время, когда джаз как прогрессивная музыка уступал место року, и многие импровизаторы вовсю экспериментировали с соответствующим новым инструментарием. Роллинз, Хаббард и Гетц уже упомянуты; но в тот же день можно было оказаться и «новым» гитаристом в компании молодых сверстников, пробующих рок-оркестровки, ровный агрессивный бит, электричество, студийные эффекты и так далее.
В какой-то момент Таунер и Глен Мур, игравшие тогда в ансамбле фолк-вокалиста Тима Хардина, были представлены Полу Уинтеру, хиппи-революционеру от музыки. Уинтер, имевший хороший джазовый опыт, собрал новый по формату ансамбль, Paul Winter Consort, название которого напрямую указывало на сходство с форматом XVI–XVII веков (струнные, духовые и так далее). Идея была, как и у большинства остальных, в том, чтобы открыть новую музыкальную территорию, и конкретно Уинтер пошел в сторону использования фольклорной музыки из самых разных источников и того, что сам он называл «музыкой Земли» (то есть записанных шумов поля и леса, голосов птиц, китов и так далее). Впоследствии записи «Консорта» классифицировали и как world music, и как этно-джаз, и даже как нью-эйдж, но все эти жанры в их финальном, сложившиеся виде имеют не так много общего с тем, что делал Уинтер. Он скорее произвел тихую революцию, начал исполнять всю эту музыку в каком-то прототипическом приближении, даже не нащупав еще границы отдельных жанров, в которые она впоследствии развилась. Как минимум экспериментаторства в его работах было куда больше, чем стало нормой впоследствии. Таунер и Мур пришлись Уинтеру по душе, да и с перкуссионистом Колином Уолкоттом, который фанатично увлекался индийской музыкой, они мгновенно нашли общий язык. Ральф и Колин начали регулярно играть импровизированные дуэты, в которых Уолкотт использовал и барабаны табла, и ситар.
В 1970-м Таунер и Мур вошли в состав «Консорта», где состоялась их встреча с саксофонистом и духовиком Полом Маккэндлессом. Именно этой четверке — Таунер, Мур, Уолкотт и Маккэндлесс — суждено было очень скоро стать по-настоящему знаменитыми. Уинтер при этом не только поспособствовал их встрече, но спровоцировал еще одно судьбоносное изменение, вручив Таунеру двенадцатиструнную гитару и поначалу попросив с ней поэкспериментировать, а потом почти заставив переходить на нее в обязательном порядке. К тому моменту сколько-то массовым этот инструмент не рискнул бы назвать никто. В основном за него брались те, кого (и тогда, и ретроспективно) можно называть инноваторами и прогрессистами. В роке его использовали Джимми Пейдж (Led Zeppelin) и Стив Хау (Yes), в джаз-роковом Mahavishnu Orchestra на двенадцатиструнке играл Джон Майлафлин, в джазе за нее брался великий Пэт Мартино, а в ранних работах с Гэри Бёртоном — совсем тогда еще юный Пэт Метини. Всё это были электрические версии инструмента, который помаленьку использовался и в более ранних работах поп- и серф-групп. Действительно заметными достижениями могли похвастаться, пожалуй, только Лео Коттке и Робби Башо, но заметны они были только тем, кто копал совсем глубоко и знал эти имена.
Двенадцатиструнная гитара отличается от обычной шестиструнной двумя ключевыми нюансами. Во-первых, даже с учетом того, что струны на ней сформированы шестью близко расположенными парами и это позволяет играть теми же самыми аккордами, как и на шестиструнке, настройка этих пар существенно более богата тембрально и допускает поистине бесконечное количество альтернативных строев (разумеется, если исполнитель готов к такой кардинальной перестройке мышления). А во-вторых, двенадцатиструнную гитару многократно сложнее настроить: усилие создается в два раза большим количеством струн, и малейшее изменение натяжения одной струны ведет к необходимости приводить в соответствие еще одиннадцать (а не пять). Именно из-за этого большие гитарные гуру любят с жестокой иронией анализировать ранние записи двенадцатиструнных инструментов, особенно на поп-записях. Дескать, за время, которое потребовалось бы на нормальную настройку инструмента, гитарист коммерческой группы-однодневки стал бы слишком стар, чтобы привлекать внимание юных поклонниц; дескать, строй двенадцатиструнных гитар на записи гуляет туда-сюда минимум на полтона, но если «попсовики» просто честно жертвуют качеством ради скорости и экономии, то «прогрессисты» такого позора себе позволить не могут и помаленьку уговаривают сами себя считать грязный тон обязательной и важной составляющей нового, уникального, индивидуального звучания…
Уинтер был крайне настойчив, предлагая Таунеру работать именно с акустической версией двенадцатиструнки, которая превращала звучание инструмента в нечто похожее чуть ли не на арфу. По словам гитариста, такой переход был совершенно не натуральным, скорее наоборот — шоковым (он сравнивал его с ситуацией, когда блестящий пианист Хэрби Хэнкок внезапно осознал, что будет играть только и исключительно на незнакомом ему электропиано). В отличие от классической гитары с нейлоновыми струнами, здесь использовались металлические, и Ральф исчерпывающе объяснил еще одну из причин, по которой мало кто брался за эту версию.
«Это потрясающий инструмент, если играть на нем в классической технике, но это самое настоящее убийство для ногтей. Очень редко удается услышать, как классический гитарист берет на себя смелость и рискует полностью потерять форму и тон, начав скрести по паре металлических струн. Мне, к счастью, удалось найти несколько другой способ игры на двенадцатиструнной гитаре, а не смириться с тем, чтобы регулярно играть на обоих типах инструментов и без конца стричь и полировать ногти».
Одной из первых по-настоящему знаковых записей Таунера на двенадцатиструнке стало вступление к композиции «The Moors» на альбоме «I Sing the Body Electric» группы Weather Report. В 1972 году эта группа, в числе основателей которой был уже хорошо знакомый Ральфу Уэйн Шортер, была однозначно куда известнее других составов, в которых работал сам гитарист, и поступившее от Джо Завинула приглашение поучаствовать в записи сделало для карьеры Таунера очень много. По иронии судьбы его собственный инструмент незадолго до записи был украден, и в студию он пришел с другим, нанятым за десять долларов в магазине только на день (несколько позже всё в той же джазовой Мекке у Ральфа украли и самую его любимую испанскую классическую гитару Ramírez, и никаких следов ее так и не нашлось больше никогда). Разминаясь и разогреваясь, Ральф пробовал и тестировал на незнакомой гитаре всё, что можно пробовать в этой ситуации, и не заметил, что студия в какой-то момент опустела. Закончив, он зашел в звукооператорскую и сказал: «Ну, парни, теперь я готов», — на что Завинул ответил: «Нет, мужик, ты уже закончил, можешь идти домой». Оказывается, всё это время шла запись, потому что хитроумный Джо резонно предположил, что с незнакомым инструментом и в непривычном формате Таунер начнет зажиматься и не обеспечит легкости и полета фантазии.
Вступление к «The Moors» — это весьма любопытное, свободное и яркое упражнение, небольшой блок потока сознания. С самой музыкой пьесы оно напрямую никак не связано, и многие радикальные слушатели даже сейчас прямо говорят, что это вступление там совершенно не нужно (тогда как другие говорят, что именно оно всё определяет). Так или иначе, это был один из вроде бы незаметных прорывов, который заметно спровоцировал рост интереса к двенадцатиструнной гитаре в целом, а имя Таунера стали узнавать на другом уровне.
«Большую» карьеру он по факту начал еще раньше, но не как солист. Проведя в «Консорте» около года совместно, Маккэндлесс, Мур, Уолкотт и Таунер покинули коллектив и основали собственную группу, которая поначалу получила название Thyme (тимьян, чабрец). Их взаимодействие не требовало дополнительных инструментов, а их собственные идеи были более четкими и направленными, чем широкополосная буйная фантазия Уинтера, помаленьку добавляющая в музыку уже не голоса китов и не поиск хорошей акустики в древних каменных церквях, а элементы активной общественной и даже политической деятельности. Сложившаяся четверка обладала поистине уникальной суммой академического образования, интереса к самым неожиданным фольклорным традициям, джазовых страсти и опыта — и ненормального по каким угодно меркам инструментария, который почти исключал любую электрификацию и при этом никак не соответствовал хрестоматийному акустическому джазовому формату.
Первую совместную запись Thyme сделали в 1970-м, но взявшийся за них лейбл Increase Records прекратил деятельность еще до того, как она вышла. Именно эту работу Таунер считал первой записью, которую мог назвать словом «своя».
«Я записываюсь не для того, чтобы слушать самого себя. Я записываюсь, чтобы зафиксировать развитие. Сделать запись — это не шутка… Я рад, что долго ждал. Мне было тридцать, когда я впервые записался. Очень поздний старт. Я и на гитаре не играл, пока мне не исполнилось двадцать два… Короче говоря, я всегда очень поздно нахожу для себя хорошие вещи. Но зато я развиваюсь».
В результате эта запись вышла лишь в 1980-м на Vanguard под прямолинейным названием «Our First Record». А первым формальным выступлением коллектива стал концерт в Нью-Йорке в 1971 году, который анонсировался как «Thyme — Music of Another Present Era». Название коллектива вскоре было изменено на Oregon по инициативе Маккэндлесса: эмпатичный Пол отреагировал на регулярные приступы ностальгии Ральфа и Глена по их родному штату, который, безусловно, сильно отличался от Нью-Йорка. Тот же Vanguard выпустил в 1972-м и первую успешно реализованную работу группы, унаследовавшую название концерта — «Music of Another Present Era».
Четверка записала релиз и для стремительно набирающего силу лейбла ECM, но работа «Trios / Solos» 1973-го была обозначена как «Ральф Таунер с Гленом Муром», без упоминания Уолкотта и Маккэндлесса среди «титульных» авторов записи. Сегодня принято считать, что это первая сольная работа именно Таунера в качестве лидера, который впоследствии почти все свои сольные записи выпустил именно на ECM, детище гениального продюсера Манфреда Айхера. Знакомство Таунера с Айхером состоялось в 1972-м, когда их представил на одном из своих концертов контрабасист Дэйв Холланд. Общий настрой ЕСМ позволял реализовываться как раз за пределами громкой джаз-роковой парадигмы, которая Ральфу с его акустическими инструментами была прямо противопоказана. По сути, здесь он получил карт-бланш на исполнение материала на стыке академической и импровизационной музыки. Ему пришелся по душе и брутальный подход Айхера к процессу звукозаписи, который обычно выделял всего два дня для работы в студии и один день на микширование.
«Манфред первым запустил этот принцип. Это было чисто экономическое решение, конечно, но те деньги, которые удалось сохранить из-за сокращения сроков, были инвестированы в студии, лучшие из возможных, в лучшее оборудование, лучших звукорежиссеров, а венчалось всё это винилом просто драгоценного уровня. Звучание этих записей… вы знаете, наконец-то джазовый лейбл начал записывать музыку по тем же стандартам, по которым работали, например, Deutsche Grammophon».
История Oregon и история Ральфа Таунера соло, конечно же, неотделимы, но всё-таки его ансамблевая музыка и то, что он делал вне коллектива, — это разные вещи. Oregon настойчиво и осмысленно разрабатывал определенную нишу, которой очень долго не было стилистического определения; еще и сегодня время от времени ансамбль пытаются позиционировать как world music. В течение 1970-х коллектив записал ряд знаковых работ, в которых смешивал в околоджазовой идиоме фолк-музыку, индийские классические музыкальные формы и свободную авангардную импровизацию, и при этом их открытость была очевидна: в 1976 году, например, с группой записался ни много ни мало Элвин Джонс, знаковый барабанщик одного из самых легендарных авант-джазовых составов всех времен, квартета Джона Колтрейна.
А параллельно с этим Таунер выпускал собственные альбомы, где его композиторская работа раскрывалась по-другому. В 1975-м альбомом «Solstice» он окончательно закрепил свой авторитет как мастер двенадцатиструнной гитары, и с тех пор в мировой истории джаза вряд ли появлялись серьезные претенденты на его безусловное лидерство. Но в каком-то смысле важнее то, что материал для этого диска был написан, что называется, целевым образом — специально под саксофониста Яна Гарбарека, барабанщика Юна Кристенсена и басиста Эберхарда Вебера.
«Я знал этих парней и их музыку, и я писал всё, учитывая в голове их специфику. Действительно стоящие музыканты должны быть способны всё делать интуитивно, поэтому я писал очень сложные (действительно очень сложные!) аккорды, но при этом всё игралось rubato, гармония должна была меняться вслед за солистом. Да, была написана мелодия, но не были размечены такты, да вообще ничего не было никаких опорных точек. Сплошное rubato, и при этом поверх невообразимо драйвовых ударных. В музыке случилась потрясающая энергия, и при этом со всей полнотой внимания к фразировке, каждая фраза вела к определенному логическому завершению. Абсолютно всё, что звучало, имело смысл… Почти весь этот альбом записан с одного прохода, в наушниках вживую всё звучало так же, как он звучит сейчас. Мне просто крышу сносит от того, что это вообще получилось».
В 1980 году вышел его «Solo Concert», где смешение классики и импровизации было продемонстрировано в формате живого акустического концерта: тогда этому практически не было аналогов, особенно учитывая подход Таунера к звучанию. Он принципиально отказывался от использования стандартных датчиков для снятия сигнала с гитары и пользовался только микрофонами, а играл всегда в классической постановке, приподнимая колено левой ноги и размещая гитару между коленями, с агрессивным наклоном грифа вверх. Его ключевое требование к гитаре — ничто не должно выпирать и доминировать в ее звучании, все частоты равноправны и не требуют обработки и «вытягивания». Как классический гитарист он привык выстраивать звуковую картину самостоятельно, для него техника звукоизвлечения, громкость звучания конкретных нот и работа с обертонами — процесс, который начинается и заканчивается в собственных пальцах и не предполагает дальнейшей эволюции в звуковом процессинге. Усилители этого не позволяют, меняя частотную картину и выравнивая балансы и динамику. Акустическая гитара со звукоусилением выводит на первый план механические эффекты, нивелирует динамику, начинает звучать «электрически», убирает заметную часть эффекта образования и практики. Чтобы избегать этого при подзвучке микрофоном, Таунер использует микрофоны высочайшего качества и при этом «нагружает» их громкостью, то есть играет громко сам по себе. Больше того, он активно приветствует и внедрение микрофонов (именно микрофонов) в арсенал академической музыки: по его мнению, объективная «тихость» гитары по сравнению с оркестром резко ограничивает равноправие инструмента, заставляет весь оркестр замирать для выхода гитары на первый план, а с микрофонами это равноправие будет восстановлено.
Сольные записи и в особенности живые концерты Таунера были на тот момент большим вызовом самой идее импровизационной музыки, где взаимодействие между разными личностями, казалось бы, и есть суть всего происходящего. Его неоднократно спрашивали об отсутствии этого аспекта в сольных выступлениях, и Ральф отвечал вроде бы корректно по сути, но несколько в сторону: с его слов, при игре соло он по-прежнему относится к музыке так, словно она исполняется группой, а все возможные гитарные краски он применяет, чтобы представить, что сейчас звучит больше музыкантов, чем звучит на самом деле. Сегодня, полвека спустя, всё это может звучать странно и наивно — после того, как стали нормой полномасштабные сольные выступления самых разных инструменталистов и даже вокалистов. Тогда это было как минимум необычно и по наглости подхода вполне могло быть сравнимо, например, с саксофонно-барабанными дуэтами упомянутых Колтрейна и Джонса, из которых убирались бас и гармонический инструмент.
Доводя до совершенства свои аудиопривычки и методы, Таунер в течение десятилетий работал и записывался с множеством «тяжеловесов» ECM, в числе которых не требующие рекомендаций Гэри Бёртон, Ян Гарбарек, Гэри Пикок, Джек Деджонетт, Кенни Уилер, Ларри Кориэлл, Кит Джарретт, Паоло Фрезу, Эгберту Жисмонти и множество других. Долгое время он сотрудничал с коллегой-гитаристом Джоном Аберкромби, который, однако, свой собственный звук сформировал именно в электрической области. Именно Аберкромби был свидетелем единственной за всю историю попытки Таунера взяться за электрическую гитару.
«Я как-то был дома у Джона, мы джемовали, и, слово за слово, я взял его электрогитару и извлек из нее одну-единственную ноту. Это был совершенно ужасающий звук. Аберкромби сказал: “Никогда больше это не трогай”. И я никогда больше это не трогал. Никогда не интересовался электрогитарой. Она меня никогда не привлекала».
Зато с «акустикой» Таунер всегда обращался свободно, несмотря на прекрасную академическую постановку. Он регулярно препарирует инструмент, добиваясь перкуссионных эффектов и естественных искажений. Например, на «Donkey Jamboree» с альбома «Slide Show» с Гэри Бёртоном можно услышать, как звучит гитара с размещенным между струнами плоским спичечным коробком; на концертах бывали и другие эксперименты, вроде свободно болтавшейся поверх струн иглы на ниточке. В целом гитары Таунера всегда как-то неуловимо «звенящи», но без профессионального знания инструмента и звукорежиссуры порой невозможно сказать, специфика ли это его техники, звукозаписи или наличие посторонних объектов. Кроме того, Ральф регулярно использует наложение, в результате его гитара и фортепиано (или синтезатор) звучат одновременно. Да, он по-прежнему играет всё это время на клавишных, и многие из альбомов того же Oregon без их звучания представить просто невозможно. Уже в 1974-м, например, Таунер активно использует наложения на альбоме «Diary», где большинство треков — это его собственные гитарно-фортепианные дуэты с самим собой.
Синтезаторы и секвенсоры — это дань уважения тенденциям 1980-х, когда мало кто сумел избегнуть их применения. Одно время Ральф активно использовал знаменитый Prophet-5, но потом поостыл и начал больше обращаться к гитаре в чистом (или препарированном) виде. Тем не менее этот период именно за счет использования синтезаторов довольно заметно повлиял на его композиторскую манеру, сделав и без того изысканные гармонические построения еще более сложными.
В почтенные годы, переслушивая свои революционные работы середины 70-х, Таунер, однако, не стесняется демонстрировать сомнения и открытый, объективный взгляд на вещи.
«Сейчас иногда чувствую, что хотел бы играть так же, как тогда. И в то же время я чувствую, что сейчас играю лучше. Да, конечно, эти ранние времена — это было нечто. Возможно, сейчас я медленнее просто потому, что старею. Есть своя прелесть в том, что стареешь. Ты медленнее, да, но ты перестаешь постоянно заполнять все пустоты, ты не переигрываешь».
Революционность и новаторство — это то, что не только двигает музыку вперед, но и по определению вызывает полемику. В 1983-м Oregon выпустил на ECM очередную работу под собственным именем, и, как и большинство других работ группы, в коммерческом отношении он получился, что называется, умеренно успешным, добравшись до 21-го места в чартах «Биллборда» в категории «джазовые альбомы». Не абсолютная победа, но даже примерно не провал; стоит напомнить, что ансамбль отметил десятилетие деятельности, и, хотя всё это время он не останавливался и выдавал новые интересные идеи, стилистика в целом более или менее установилась. Сегодня группу считают знаковой, но конкретно этот альбом, например, получил от авторитетного критика Тома Юрека разгромные полторы звезды из пяти возможных и язвительную оценку: «Если предполагалось, что этот диск продемонстрирует новое направление в развитии коллектива, то где-то в пути они с этого направления сбились». В 1987-м, когда на ECM вышла «Ecotopia», Юрек еще раз высказался в стиле, за который в приличном обществе можно и получить канделябром: «Нет оправданий для этой пустой траты студийного времени и энергии Манфреда Айхера. Неудивительно, что несколько лет назад он запустил “новую серию” на ECM, осознав, какой мусор выдавали артисты его лейбла после 1983-го, и этот диск может служить просто лучшим тому примером. Говоря просто, это банальный, нью-эйджевый кусок дерьма, выдавленный музыкантами, чья креативность вообще-то просто обязана возносить их в музыке до звездных высот». И это при том, что между 1983-м и 1987-м группа пережила перемены, которых и врагу не пожелаешь!
В 1984 году во время тура по Восточной Германии автобус группы столкнулся на автобане с несколькими легковыми машинами, и в этой аварии погибли менеджер группы Джо Хертинг и Колин Уолкотт. Остальные избежали серьезных травм, но травма психологическая оказалась, что и говорить, тяжелейшей. Ощущения, что Уолкотта удастся заменить, не было совершенно — как не было и сил восстанавливать коллектив. В мае 1985 года оставшееся трио сыграло в память Уолкотта мемориальный концерт в Нью-Йорке, где место за перкуссией занял индиец Трилок Гурту (выбранный просто потому, что сам Колин при жизни называл его основной возможной заменой для себя на случай, если она зачем-то понадобится). Одна «химия» закончилась, но случилась другая. В 1986-м Гурту было предложено вступить в коллектив в качестве равноправного участника, и Oregon снова начал работать. Со временем, в 1997-м, в группу пришел на замену Трилоку еще один перкуссионист мирового уровня, Марк Уокер (хотя до полноценного принятия Уокера коллектив привлекал, например, и знаменитого Арто Тунчбояджяна). В 2000-м эта эволюция разрешилась эпическим двойным альбомом «Oregon in Moscow», записанным с московским Государственным академическим Большим симфоническим оркестром им. П. И. Чайковского и принесшим ансамблю четыре номинации на «Грэмми». Оркестровые произведения, которые сюда вошли, вынашивались годами и даже десятилетиями — первые их версии и наброски датируются еще эпохой работы коллектива с «Консортом». Московским оркестром дирижировал Георгий Гаранян, а техническим продюсированием российской части проекта занимался Игорь Бутман.
Oregon, официально поставивший точку в своей истории в 2017 году после особенно изматывающего европейского тура, во многом стоит на одной полке с Return to Forever, Weather Report и Mahavishnu Orchestra. Так получилось, что из общего варева идей и концепций эти коллективы сделали шаг в сторону фьюжн и рок-музыки, а Таунер сотоварищи пошли сложной и хитроумной тропинкой между классикой и фолком. Это была плодотворная работа: только до гибели Уолкотта группа записала пятнадцать альбомов. В 2015-м коллектив покинул Глен Мур, признавший объективные проблемы с возрастом, и произошла последняя замена в составе: пришел контрабасист Паолино Далла Порта. В 2012-м, рецензируя последний альбом состава с Муром («Family Tree»), давний доброжелатель Том Юрек (так и хочется сказать «нехотя») признал, что коллектив «остается полным жизни, неуспокоившимся, дисциплинированным».
Но Oregon всё-таки не был Ральфом Таунером со знаком равенства. Под собственным именем им записано больше 25 альбомов, а в его дискографии в целом есть работы с весьма разноплановыми партнерами, в числе которых, например, португальская джазовая вокалистка Мария Жуау, итальянский фолк-рокер Пино Даниэле, французский саксофонист Мишель Порталь, австрийский гитарист Вольфганг Мутшпиль и выходец из Казахской ССР, гражданин Австралии с потрясающим именем Слава Григорян. Есть в списке и легендарный британский прог-роковый барабанщик Билл Бруфорд, который предложил запись по собственной инициативе («А я даже не знал, кто он такой»). Последний альбом Таунера «At First Light» вышел на ECM в 2023 году, и в интервью Ральфу тактично напомнили, что это не просто новая работа в серии впечатляющих сольных записей («Solo Concert», «Diary», «Ana», «Anthem», «Time Line» и «My Foolish Heart»). Это еще и полувековой (!) юбилей его работы с конкретным лейблом.
«Пятьдесят лет? Боже мой… Вы знаете, делать всё это — просто хорошее приключение и новый опыт. Когда я в студии, мы мало болтаем, редко нужны даже просто несколько подходов к записи одной вещи… Фокус в том, чтобы перестать думать о ненужном, выкинуть из головы вот это вроде “а выключил ли я газ, уходя из дома?”. Студия — это место, где ты имеешь дело с одним-единственным языком, с музыкой».
Даже разменявший девятый десяток артист продолжает выступления. В 2023-м, сразу после окончания пандемийных ограничений, он рискнул добраться с концертами до китайского Шанхая, что говорит о многом. Возможно, это своего рода вызов возрасту и объективной реальности в целом. Как и многие, Ральф открыто признает серьезнейший ущерб, который пандемия нанесла его артистическим способностям. Уверенность в себе и собранность оказались под вопросом, в полный рост встал синдром самозванца, и со здоровой самоиронией Таунер возвращается при описании новых симптомов к тому же самому вопросу про выключенный газ. Дескать, если при выходе на сцену этот вопрос продолжает тебя занимать, — это прямая провокация себя самого к тому, чтобы попасть в аварию. Не автомобильную, а музыкальную, где никто не пострадает. Кроме разве что твоего собственного эго. Что убийственно.
Но Таунер не останавливается, преодолевая множество очевидных препятствий, которые возникают с возрастом и с изменением окружающего мира. Он по-прежнему ежедневно занимается и старается расти, считая, что гитара не прощает исполнителя (особенно возрастного), который не играет на ней каждый день. У него есть вполне конкретная процедура для разогрева рук, в течение недели перед каждым концертом он обязательно работает с теми конкретными композициями, которые собирается играть, но в целом практика сводится к свободной игре, поиску новых мелодий и так далее: именно это, по мнению Ральфа, позволяет постоянно держать в тонусе мышцы, оттачивать свое умение стопроцентно точно добиваться нужного тона и динамики.
На саундчеке перед штутгартским концертом в честь Эберхарда Вебера, в окружении множества знаменитых коллег (Метини, Бёртон, Маккэндлесс и так далее), он потерял сознание и упал со стула лицом вперед, что всегда производит на окружающих людей впечатление чего-то фатального. Гэри Бёртон помог Таунеру подняться, его отправили в больницу и заставили пропустить концерт (по интервью складывается ощущение, что это главное, о чем он жалеет), а потом установили кардиостимулятор, после чего пульс Таунера вернулся к нормальным показателям. Даже это артист сумел вполне беззаботно обыграть, рассказывая прессе о последнем на тот момент альбоме («My Foolish Heart»): дескать, да, сердце мое и правда до сих пор чудит. И говорил он не только о физиологических изменениях, но и о светлом позитиве своей жизни — о том, что до сих пор постоянно в приподнятом настроении от любви к «прекрасной итальянской женщине», которая стала причиной его отъезда из США. Еще в начале 1990-х Таунер перебрался в Италию, где жил сначала в Палермо, а потом в Риме.
«Я влюбился, и мы поженились. Вот и всё… Я очень счастлив, и это замечательно — быть счастливым с человеком, которого любишь. Я создал здесь очень много всего… В Сиэттле был каким-то сонным, в Палермо стал продуктивным».
Один из самых интересных парадоксов в музыкальной эволюции Таунера — это его отношение к, казалось бы, очевидным вещам. Например, к вокальной музыке или к тому, что в годы его юношества было прогрессивным. Из сегодняшнего дня кажется, что в начале 60-х все (без вариантов!) заслушивались и восхищались «Битлз», что гитаристы вроде Эрика Клэптона или Джими Хендрикса переворачивали сознание сверстников, что студийные фокусы прог-рока и программные тексты рок-н-ролла меняли картину мира. И, с одной стороны, какие-то соприкосновения с этим стереотипом действительно прослеживаются: именно Джордж Мартин, студийный гений тех же The Beatles, продюсировал альбом «Icarus» Пола Уинтера и потом считал это одной из лучших своих работ.
А с другой стороны, Таунер сумел всю свою карьеру практически игнорировать вокал в музыке как таковой (за исключением случаев, когда его самого привлекали вокалисты-лидеры). Чтобы понять уровень вовлеченности вокала в его собственные работы, достаточно послушать единственный вокальный трек с альбома «45th Parallel», где поет белая вокалистка Нэнси Кинг («Chichuahua Dreams»). Это в чем-то похоже на то, как в чисто колористических целях с группой Pink Floyd вдруг начинает звучать саксофон Дика Перри — безусловно, вошедший в историю, безусловно, каши не испортивший, безусловно, в чем-то интересный, но совершенно малоочевидный.
Британский коллега Таунера, «гитарный бог гитарных богов» Джефф Бек, называл одним из главных своих жизненных достижений способность выстроить карьеру в качестве инструменталиста, которому не нужен обязательный вокалист в каждом альбоме, чтобы оставаться на плаву. Сам же Таунер, будучи спрошен о вокальной музыке, в первую очередь заговорил о собственно содержании текстов, и его ответ проливает свет на многое:
«Я поначалу даже близко не интересовался тем, чтобы слушать тех же “Битлз” — два года, три, четыре с тех пор, как о них все говорили. И потом я был просто поражен этой их… белибердой».
Это только верхушка айсберга. Бог с ними, с текстами — как минимум в первые годы своего творчества «Битлз» действительно мало чем могли поразить человека с каким-никаким вкусом; то, что юные девицы сходили с ума от конструкций вроде «love, love me do, you know I love you», не делает посыл этих песен серьезнее. Таунер, развивая тему, в какой-то момент вспоминает еще более интересную вещь, касающуюся теперь уже прогрессивной музыки, которая развивалась одновременно с ним, которая должна (должна!) была определять его собственное развитие, влиять на него, которая и сегодня многим кажется чуть ли не лучшим, что вообще происходило в музыке. Он говорил это в конце первого десятилетия 2000-х:
«Мы с женой как-то ехали в машине, и вдруг она говорит — “вот, послушай вот это”. А она, знаете, большая фанатка английской рок-музыки, арт-рока. И вот так я впервые услышал этих… как их… да Господи Боже, помоги же мне… а! Led Zeppelin!»
Таунер написал огромное количество музыки, которое исполнял не только сам. Многие его вещи в ходу у других музыкантов и даже симфонических оркестров по всему миру. Любопытно, что метафизику своего процесса творчества он описывает достаточно утилитарно. После всех разговоров о том, что мелодия — это повествование (прямо скажем, идея не самая новаторская), и после уточнения о том, как именно выстраивается композиция (одно цепляется за другое, одна нота ведет к логичному появлению следующей ноты — тоже, строго говоря, почти банальность), Таунер признает за собой в первую очередь не вдохновение, озарение и талант. Даже не любопытство, а простую одержимость. Ему надо обязательно найти, какое именно Б следует в музыке за конкретным А, но это даже не любопытство, потому что «любопытным можно быть только в отношении того, что уже существует, а тут ты стремишься к тому, чего пока нет».
Чтобы понять, кто такой Ральф Таунер, надо в какой-то момент забыть о дискографии в сотню с лишним альбомов, выбросить из головы все эти номинации на «Грэмми», все премии, звания, места в опросах и чартах. Надо запомнить понятие «одержимость», а потом совместить несколько несовместимых образов: упрямого мальчишку из американского захолустья, молодого композитора на консервной фабрике, брутального с виду и вечно растрепанного массивного мужика с деликатными руками, пуриста, экспериментатора, трудоголика, революционера, философа. И осознать, что ни в один из моментов своей жизни, ни в одном из своих образов Таунер не допустил ни малейшего оттенка юмора по отношению к музыке. Он был временами юмористичен, грубоват, даже чуть ли не фамильярен в разговорах, но ни разу на его записях не встречается то, чем время от времени грешат и идейные джазмены, и чопорные академисты: нет «шуток юмора», нет стремления вызвать у слушателя понимающую ухмылку, спрятать в нотах что-то такое, что позволит аудитории слишком приблизиться к магии. Нет раздражения от того, что что-то не получается. Нет ненависти или презрения к партнерам. Нет недовольства инструментами. Нет ухищрений.
Таунер оказывается на поверку одним из самых закоренелых традиционалистов и, если возможно такое выражение, монархистов от культуры. Когда он в музыке, он абсолютно отрешен от мирского, лишен иронии, лишен юмора, сомнений. Он не Дон Кихот, чьи высокие идеи напрямую влияли на всю его жизнь. Но то, с какой потрясающей дисциплиной он отделяет музыку от всего суетного, поражает. Таунер не романтический рыцарь в сверкающих доспехах. Таунер — это самый настоящий крестоносец от импровизации, паладин, когда-то давным-давно давший себе клятву отдать этой музыке всё и оберегающий ее с монашеской аскетичностью, строгостью и — да, снова это слово! — одержимостью. Это и есть главное в том, что он делает: оно настолько чисто, честно и прозрачно, что теряют смысл сами термины «пуризм», «стерильность», «рафинированность». Это не смесь классики, джаза и фолка. Это стопроцентная, вечная, хрустально-воздушная и алмазно-твердая классика, в которую по высочайшему повелению допущено всё остальное, и это остальное ведет себя достойно. Высоко. Молчаливо. Трепетно. Аристократически.
Послевкусие его работ — это всегда отголосок такого же скупого и однозначного шедевра Иннокентия Анненского: «…Не потому, что от Нее светло // А потому, что с Ней не надо света». Именно так: Таунер не использует музыку для решения каких бы то ни было задач, самореализации, улучшения мира. Пока у него есть музыка и служение ей, нет и никаких задач. Есть музыка — есть жизнь. Все просто.
«В туре с Полом Уинтером, в каком-то забавном маленьком мотеле в Кентукки мы с Колином Уолкоттом сидели в моей комнате и импровизировали: ситар и двенадцатиструнная гитара. И тут я говорю: “Опа, а что это сейчас было?” Выгнал всех из комнаты, записал пьесу с первого прохода, прямо там оркестровал, и на следующий день мы ее уже исполняли».
Так родилась в 1970-м пьеса «Icarus», которую он сам считает своим лучшим произведением. В 1971-м астронавты американской космической миссии «Аполлон-15» назвали два кратера на Луне в честь композиций Ральфа, «Icarus» и «Ghost Beads». Это еще даже не период «Орегона», это пьесы с альбома «Road» всё того же «Консорта» Уинтера. Некоторые музыкальные журналисты сразу попытались придать этому событию большой пиарный смысл во благо Таунера, новой музыки и мировой культуры в целом. Кто-то даже писал непосредственно после события, что его «Icarus» стал ни много ни мало джазовым стандартом, «равным “‘Round Midnight” и “All Blues”» (это точная цитата). Однако, когда вернувшиеся на Землю участники миссии по собственной инициативе прислали Ральфу карту лунной поверхности с собственными автографами, обозначив на ней названные в честь его произведений кратеры, он не испытал особой радости или благодарности точно так же, как не понял сравнения своей пьесы с шедеврами Телониуса Монка и Майлза Дэвиса. Шла война во Вьетнаме, и космонавтов Таунер считал частью американской военной машины — а следовательно, представителями совершенно чуждого ему сообщества.
Ему совершенно искренне не нужен был ни пиар, ни слава. Он писал музыку, и, если эта музыка вступала хоть в какое-то взаимодействие с мирской грязью и спецификой, он не был готов это принимать.
Впоследствии, впрочем, Ральф признал, что успокоился и почувствовал благодарность за их решение, сумел отделить одно от другого. Но самое интересное во всей этой истории — то, что никакой культурной революции, за которую так радостно ухватилась профильная пресса, не было. Просто Таунер играл в «Консорте» вместе с виолончелистом Дэвидом Дарлингом, который тоже принял участие в записи альбома. Сестра Дарлинга была замужем за астронавтом Джозефом П. Алленом, еще в 1967-м отобранном для участия в «Аполлоне-15» в качестве одного из главных кандидатов. Дарлинг просто дал послушать родственнику свою последнюю запись. Аллена в итоге убрали из космического экипажа (он остался дублером и «офисным» консультантом), а кассета была захвачена его коллегами на борт чуть ли не в качестве извинения за то, что он всё-таки не полетел на Луну. Зачем было в этой ситуации называть лунный кратер «Икаром», в чем была идея совмещать саму идею полета с именем героя, у которого этот полет получился так себе? Зачем было насильно «женить» современную музыку с решениями космонавтов, которые и слушать-то эту музыку, оказывается, особенно не собирались?
Таунер ответил просто:
«Я думаю, у них просто закончился список с вариантами имен, которые всех устроили бы».
Он по-прежнему не хотел и не хочет искать того, что связало бы земную конкретику — то есть суетное и преходящее — с музыкой. С вечным.
Хорошо, что у него самого пока ничего не заканчивается.
Cлушать плейлист на: Apple Music | Яндекс.Музыка
