В прошлом месяце — 12 апреля — Херби Хэнкоку исполнилось 83 года. Не круглая дата, но хороший повод поговорить о его жизни, творчестве, карьере и музыке. Наследие Хэнкока как бэндлидера — это более четырех десятков альбомов, повлиявших на развитие как традиционной джазовой музыки, так и музыки вне джаза — фанка, соула, техно, хип-хопа. Одно поверхностное — не вдумчивое! — исследование его дискографии займет у любого слушателя несколько недель, а то и месяцев. Как разобраться в каталоге записей Хэнкока? Что слушать в первую очередь? На что обращать внимание? Олег Соболев составил подробный путеводитель по главным пластинкам музыканта в двух частях. В первой части, которую мы публикуем сегодня, речь пойдет о творчестве Хэнкока в 60–70-х годах — пожалуй, самом прославленном его периоде. А во второй — о его дальнейшем сольном пути, не менее интересном.
Херби Хэнкок — одна из ключевых фигур в истории джаза. Уроженец южной стороны Чикаго (традиционно бедной и криминальной части этого города), он еще в детстве прославился на локальном уровне как вундеркинд классического фортепиано. В одиннадцать лет маленький Херби исполнил один из фортепианных концертов Моцарта в сопровождении Чикагского симфонического оркестра. А к своим двадцати годам Хэнкок приобрел репутацию мощного молодого джазового пианиста, влившись в состав группы Дональда Бёрда.
Уже первая опубликованная авторская композиция Хэнкока, «Watermelon Man», стала хитом, забравшись в версии кубинского музыканта Монго Сантамарии на десятое место синглового чарта Billboard в начале 1963 года. Дальше последовала работа в знаменитом квинтете Майлза Дэвиса 60-х годов, в составе которого Хэнкок записал ряд пластинок, общепризнанно повлиявших на развитие джаза. Все 60-е и 70-е работа в качестве сайдмена вообще была очень важной для пианиста: его фамилию можно найти в буклетах множества альбомов самых разных исполнителей, от Джорджа Бенсона и Стэна Гетца до Милтона Насименту и Джони Митчелл.
Тем не менее по-настоящему прославила Хэнкока его работа в качестве бэндлидера и композитора. Он начал с серии инновационных постбоповых альбомов в 60-х, а к концу десятилетия отбросил лиричность и задумчивость, ставшие на тот момент визитными карточками его музыки, и принялся развивать музыку на стыке джаза, фанка и рока. Другим прорывом стало использование синтезаторов Хэнкоком и музыкантами его группы. Кульминацией этого творческого периода музыканта стал альбом «Head Hunters», продавшийся многомиллионным тиражом и впоследствии ставший источником сэмплов для многих артистов, работающих вне джазовой музыки.
Как талантливый пианист стал титаном американского джаза? Как менялась его музыка на этом пути? Давайте разбираться и слушать.
«Inventions & Dimensions»
(Blue Note, 1964)
Apple Music | Spotify | YouTube Music | Яндекс.Музыка
На первых двух альбомах, где Хэнкок выступил в качестве лидера, — «Takin’ Off» (1962) и «My Point of View» (1963), оба изданы на лейбле Blue Note, — он уже проявил себя как настоящий профессионал, которому разве что не хватало цельного артистического видения. Обе пластинки, если упрощать, можно описать как хард-боповые, но при этом почти каждый трек на них построен на стилистически разном мелодическом материале. Поэтому музыка на них немного мечется: то оказывается нарочито ритмичной, то беззастенчиво лиричной — в общем, не находит себе места, не дает единой картины о Хэнкоке как о композиторе или бэндлидере. Однако сразу после выхода «My Point of View» пианист стал работать уже с самым главным бэндлидером того времени, то есть с Майлзом Дэвисом, и третий альбом Хэнкока «Inventions & Dimensions» стал свидетельством невероятного роста юного пианиста как руководителя ансамбля, первой его пластинкой с понятной художественной концепцией.
«Inventions & Dimensions» почти полностью (исключая последний трек «A Jump Ahead») записан необычным составом: кроме Хэнкока в квартет музыкантов на записи вошли басист Пол Чемберс, барабанщик Уилли Бобо и, что самое удивительное по меркам тех дней, не саксофонист или трубач, а кубинский перкуссионист Освальдо «Чихуахуа» Мартинес. Последний безусловно привнес в музыку на пластинке нечто латиноамериканское, но «Inventions & Dimensions» точно не назовешь альбомом латиноамериканского джаза. Ему вообще сложно отыскать место на жанровой шкале.
В процессе записи Хэнкок сделал ставку не на отточенные сочинения, а на импровизации, создавая каркас композиций игрой прямо в студии, которую потом уже подхватывали Чемберс, Бобо и Мартинес. Результат — сногсшибательный, даже шокирующе сногсшибательный. «Inventions & Dimensions» трудно сравнить с каким-то еще джазовым альбомом эпохи, да и джазовым альбомом вообще; если уж сравнивать, то скорее с американской школой минимализма, потому что импровизации квартета направляются куда-то в эту сторону, приходя к той точке, когда музыка сливается в единый поток (как в концовке «Triangle», лучшего трека пластинки). Звучит это всё, разумеется, не как музыка Стива Райха или Филипа Гласса, но что-то эдакое в ней есть, — как есть и ощущение, что Хэнкок на «Inventions & Dimensions» предвидел примитивность и репетитивность фанка, который окончательно оформился в отдельный музыкальный стиль лишь три-четыре года спустя.
«Maiden Voyage»
(Blue Note, 1965)
Apple Music | Spotify | Яндекс.Музыка
Следующий после «Inventions & Dimensions» альбом Хэнкока — «Empyrean Isles» — вышел под конец того же 1964 года и был уже совсем-совсем другим. Играли на нем басист Рон Картер и барабанщик Тони Уильямс, оба — тоже участники квинтета Майлза Дэвиса того времени; на корнете солировал Фредди Хаббард. Музыка тоже кардинально изменилась: материал композиций приобрел явно сочинительский (а не импровизационный) характер, мелодии стали хитрее, сложнее и свободнее, а настроение как будто сместилось в сторону импрессионизма, приблизилось по своему сочетанию загадочности и лиричности к Дебюсси и Равелю. Тем не менее одним из самых заметных сочинений на «Empyrean Isles» была 14-минутная вещь «The Egg», в которой как раз импровизации хватало.
На «Maiden Voyage» Херби расширил инструментальную палитру, переведя Хаббарда с корнета на трубу и добавив в состав саксофониста Джорджа Коулмана, построил новые композиции вокруг еще более цепких мелодий, сделал общий ритм альбома помедленней, — и получил на выходе абсолютную классику полуночного джаза, сумрачную музыку усталой неги. Мелодии на «Maiden Voyage» никуда не спешат, а словно качаются на волнах, а соло Коулмана, Хаббарда и самого Хэнкока направляют этот поток по непредсказуемому курсу. Каждый из музыкантов играет так, будто в его солирующих выступлениях нет точки «А» и точки «Б», а есть только набор отрывистых кружащихся фраз, схожих по настроению и ощущению. Это и формирует загадочность альбома. Его заглавная композиция и завершающая диск вещь «Dolphin Dance» стали стандартами — кто только не играл их, но никто в итоге не смог сыграть так, как группа Хэнкока, не сумел приблизиться к уникальному настроению музыки на этой пластинке.
«Speak Like a Child»
(Blue Note, 1968)
Apple Music | Spotify | Яндекс.Музыка
Следующего после «Maiden Voyage» альбома Хэнкока в качестве лидера слушателям пришлось ждать три года. Пианиста, во-первых, сильно занимала работа в квинтете Майлза Дэвиса, участие в записях других джазовых музыкантов, от Уэса Монтгомери до Сэма Риверса, и коммерческие заказы, написание саундтреков (в том числе для «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони) и рекламных джинглов. Во-вторых, как композитор Херби после «Maiden Voyage» переживал кризис. Не настолько серьезный, как можно подумать, но всё-таки кризис: в собственной музыке Хэнкок безуспешно пытался отразить политические и социальные изменения, происходившие с американским обществом в середине 60-х, даже пробовал записать принципиально жесткий фанковый альбом, но задумка не удалась.
В итоге Хэнкоку помог взгляд не на мир вокруг, а вглубь самого себя. «Speak Like a Child» — это в достаточной мере концептуальный альбом, музыка которого призвана не зафиксировать эпоху его создания, а представить себе возвращение — как самого Хэнкока, так и его слушателей, — к ценностям детства, позабытым во взрослом возрасте. К чистоте души, незамутненному восприятию реальности, спонтанности ощущений, романтике.
Мелодические решения композиций Хэнкока на «Speak Like a Child» заставляют вспоминать о лаконичном лирическом наполнении «Maiden Voyage». Но если на том альбоме отчетливо слышен вклад Коулмана и Хаббарда как солистов, то на этом опусе именно пианист берет на себя главную роль в инструментальной разработке материала. Соло Хэнкока — всё столь же непредсказуемые, виртуозные и при этом красочные, запоминающиеся, — основа основ звучания «Speak Like a Child». Атмосферу же детской романтики наводит необычная духовая секция, отобранная Хэнкоком для записи пластинки: альтовая флейта (Джерри Доджион), флюгельгорн (Тэд Джонс) и бас-тромбон (Питер Филлипс).
«Mwandishi»
(Warner Bros., 1971)
Apple Music | Spotify | Яндекс.Музыка
Под конец 60-х Хэнкок ушел от лейбла Blue Note к Warner Bros. и еще раз кардинально поменял свою музыку. Сотрудничество с новой звукозаписывающей компанией, куда более открытой к экспериментам, позволило пианисту забыть про доселе пронизывающую всё его творчество лирику и начать исследовать другое измерение, всегда так или иначе присутствовавшее в его музыке, — темп, ритм, фанк.
Первой ласточкой нового курса стала пластинка «Fat Albert Rotunda». Странное название — «Ротонда толстого Альберта» — связано с тем, что изначально музыка на диске готовилась для телевизионного анимационного фильма «Эй, эй, эй, это толстый Альберт», создателем которого выступил ныне печально известный комик Билл Косби. Но в самой музыке было очень мало аляповатого, мультипликационного, детского. Она двигалась вперед как паровоз по рельсам, уверенно и мощно. Если сравнивать «Fat Albert Rotunda» с чем-то из мира фанка в поп-музыке, то на ум приходит уверенная ритмичность ранних записей Sly & The Family Stone.
На следующем альбоме Хэнкока, «Mwandishi», фанковая составляющая тоже сохранилась, но изменилось почти всё остальное. «Fat Albert Rotunda» был записан с двумя разными группами музыкантов; на «Mwandishi» же от начала до конца звучит более-менее один и тот же состав. Это трубач Эдди Хендерсон, кларнетист и флейтист Берни Мопин, тромбонист Джулиан Пристер, басист Бастер Уильямс и барабанщик Билли Харт. Сам же Херби Хэнкок для записи пластинки отказался от игры на акустических клавишных инструментах, полностью перейдя на электромеханическое фортепиано Fender Rhodes. Наконец, «Mwandishi» был записан не в студии Руди Ван Гелдера, как все прошлые пластинки Хэнкока, а в студии Уолли Хейдера в Сан-Франциско, где писались мастодонты психоделического рока эпохи, от Jefferson Airplane до The Grateful Dead. Последний факт, безусловно, не случаен.
«Mwandishi» — это именно что джаз-рок, в чем-то схожий по духу и идеям с альбомом Майлза Дэвиса «Live-Evil», тоже вышедшим в 1971 году. Как и двойная концертная пластинка Дэвиса, «Mwandishi» отличается простотой ритмов, широкой палитрой звучания и максимальным использованием инструментальных мощностей состава. Но есть и отличия. Во-первых, у Хэнкока гитара используется и ведет ритм всего лишь в одном треке, посвящении Анджеле Дэвис «Ostinato (Suite for Angela)», где на этом инструменте играет Ронни Монтроуз (в те времена востребованный сессионный гитарист, впоследствии — лидер успешной хард-роковой группы Montrose). Во-вторых, «Mwandishi» в целом даже абстрактнее, эфемернее музыки Дэвиса того времени. Хэнкок дал своим музыкантам чуть больше свободы, позволил им в соло и аккомпанементе чаще отклоняться от ритмических и мелодических условностей музыки. Лучше всего это слышно в огромном сочинении Джулиана Пристера «Wandering Spirit Song», занимающем всю вторую сторону пластинки. Прямо чувствуется, что атмосфера Сан-Франциско сыграла свою роль в звучании «Mwandishi».
«Sextant»
(Columbia, 1973)
Apple Music | Spotify | Яндекс.Музыка
На двух следующих после «Mwandishi» альбомах, «Crossings» и «Sextant», Хэнкок работал всё с той же группой (ретроспективно ее тоже принято называть Mwandishi), в которую по ходу влился еще Патрик Глисон, специалист по редким в то время синтезаторам, один из первых обладателей классической модели Moog. Хэнкок не отказывался от фанка как ключевой особенности музыки Mwandishi, но с каждым новым альбомом интерпретировал фанк всё свободнее и делал музыку всё абразивнее, высокопарнее и одновременно мрачнее. «Sextant» — это вообще пик именно того состава группы Хэнкока; альбом, на котором сам Херби как композитор и лидер двинулся, возможно, еще дальше в сторону авангардной музыки, чем его ментор Майлз Дэвис на своем эпохальном диске «On the Corner». Влияние Глисона на этом диске было ключевым: именно он, в сущности, заставил самого Херби взяться за россыпь разных синтезаторов, среди которых были и Moog, и ARP Odyssey, и ARP Pro Soloist. Внедрение синтезаторных звуков в ткань звучания «Sextant» позволяет как отнести альбом к джазу, так и назвать его ранним примером электронной музыки.
Но «Sextant» был еще и такой пластинкой, дальше которой только неопознанное. Черная дыра возможностей, которая манит, но в которую Херби Хэнкок — ни разу не авангардист, сколь бы сильно он ни направлял видение своей музыки в сторону авангарда, — всё-таки решил не окунаться. Вместо этого Хэнкок снова перепридумал себя и свое творчество. Перепридумал, что интересно, не радикально. Музыкант решил не отказываться от фанка как стилистического каркаса звучания, но качественно его переработал, во многом определив развитие жанра на много лет вперед следующим своим альбомом, «Head Hunters».
«Head Hunters»
(Columbia, 1973)
Apple Music | Spotify | YouTube Music
«Chameleon», первый трек на «Head Hunters», начинается постепенным наращиванием инструментальной палитры: сначала — басовая партия, сыгранная Хэнкоком на синтезаторе, затем — партия барабанов, которую Харви Мэйсон, новый ударник новой группы Хэнкока, ведет максимально просто, потом присоединяются бас-гитарист Пол Джексон и перкуссионист Билл Саммерс, и только затем основной рифф трека начинает играть Берни Мопин, единственный музыкант, оставшийся в The Headhunters (так назвался новый состав) от эпохи Mwandishi. Все вместе они приводят музыку к лаконичному драм-брейку Мэйсона, после которого — и вот это главное, — направление музыки не меняется радикально, как могло бы поменяться на «Crossings» или «Sextant», а продолжается дальше всё в том же ключе. Риффы и басовые партии неизменны; в программе — чистейшей воды коммерческий фанк-грув, звучавший в 1973 году, надо полагать, на сто процентов как будущее. Ровно как будущее звучит и последующее соло Хэнкока на синтезаторе. И всё остальное на пластинке — от переделки «Watermelon Man», чья аранжировка будто бы предугадала моду на world music, случившуюся десятилетие спустя, до концовки «Vein Melter», очень похожей на весь джаз-фьюжн поздних 70-х и ранних 80-х вместе взятых.
Музыканты The Headhunters не играли супервиртуозно, не старались подчеркнуть свои недюжинные инструментальные таланты, а в полном соответствии с духом музыки последовательно вбивали в головы слушателей ритм и грув нехитрых новых композиций Хэнкока. Это — как и красочная обложка «Head Hunters», оформленная испанским художником Виктором Москосо, — сработало на сто пятьдесят процентов. Диск стал самым продаваемым джазовым альбомом всех времен. Такой коммерческий успех Хэнкок попытался закрепить еще тремя пластинками, записанными главным образом с той же группой — «Thrust» (1974), «Man-Child» (1975) и концертником «Flood» (1975), — но в итоге, как и в случае с Mwandishi, тоже быстро пришел к тому, что возможности нового состава подошли к своему логическому пику. Требовались изменения — и они случились.
Продолжение читайте через неделю, во второй части.
