Фото Жерара Руи
Гитарист и композитор Дерек Бейли (1930–2005) — одна из фигур, от масштаба которых замирает дыхание. Виртуозный исполнитель, смелый импровизатор, радикальный мыслитель, перекраивавший музыкальную теорию и практику, он оставил после себя колоссальную дискографию. Илья Белоруков осмысляет сольные альбомы Бейли — и выстраивает по ним особый вектор его творчества.
В этом году состоялось большое событие для русскоязычного сообщества импровизаторов. Издательство «Планета музыки» выпустило книгу британского гитариста Дерека Бейли «Импровизация: ее природа и практика в музыке». Впервые книга была издана в 1980 году, а перевод на русский сделан со второго, дополненного выпуска 1991 года. Событие действительно долгожданное: попытки донести труд Бейли до русскоязычного читателя предпринимались и раньше — энтузиасты неоднократно брались за любительские переводы. Сам текст нисколько не утерял актуальности: вопросы и мысли об импровизации сегодня даже более насущны, чем это было в 1980-м и даже в 1991-м. Надо добавить, что тираж мизерный, всего 80 экземпляров. Будем надеяться, что книга найдет своего читателя, а также осядет в музыкальных учреждениях, где кто-то из учащихся сможет найти ответы на некоторые вопросы о импровизации.
Несмотря на успехи Дерека Бейли на поприще теоретизирования знаний об импровизации, вылившиеся в знаменитую книгу и ответвления от нее (документальный телесериал об импрове «On the Edge» на британском канале Channel 4, написанный и спродюсированный гитаристом), сам Бейли в первую очередь — именно музыкант-практик. Он один из основоположников того, что чаще всего называется британской школой импрова. Его многочисленные коллаборации чрезвычайно разнообразны: с ним почитали за честь играть фри-джазовые легенды вроде Сесила Тейлора и Энтони Брэкстона, знаменитые мейнстримовые джазмены Пэт Мtтини и Ли Кониц, лидер Sonic Youth Тёрстон Мур, японские нойз-рокеры Ruins, вокалист Дэвид Сильвиан — список можно продолжать долго. В то же время Бейли всегда играл и выступал сольно, и его персональная дискография насчитывает не менее тридцати релизов.
«…Некоторые люди пьют, курят… Я говорю сам с собой» — эта цитата Бейли очень точно описывает его сольную музыку. Рассказать об этих работах оказалось нетривиальной задачей. В сольной музыке гитариста много нарратива, за которым иногда непросто уследить, если не углубляться полностью в хитросплетения звуков. Насыщенная событиями, эта музыка увлекает собою и отвлекает от себя, давая слушателю повод для собственных размышлений. Не менее важны детали дискографии, особенности самих записей, предыстории и нюансы создания саунда. Подойдя к сольным релизам уже опытным и сформировавшимся музыкантом, Бейли не отступал от первоначальных замыслов на протяжении всей сольной карьеры, лишь обогащая музыку накопившимся опытом, как музыкальным, так и просто жизненным. А этот опыт был весьма продолжительным — в звукозаписи сольная карьера Бейли зафиксирована периодом в 39 лет, с 1966-го по 2005-й.
«Solo Guitar»
(Incus, 1971)
YouTube
Записанный в феврале 1971 года альбом стал вторым релизом на лейбле Incus, который основали перкуссионист Тони Оксли, журналист Майкл Уолтерс (он был спонсором первого релиза), саксофонист Эван Паркер и Дерек Бейли. Это был первый (!) независимый рекорд-лейбл в Британии, руководимый музыкантами. Вскоре Оксли ушел, следом откололся Уолтерс, а в середине 80-х разругались Паркер и Бейли — да так, что не помирились до конца жизни Бейли. Тогда Дереку стала помогать супруга Карен Брукман, оформлявшая релизы, а после кончины гитариста изредка занимающаяся даже выпуском новых-старых релизов из архивов.
Альбом, на обложку которого помещен коллаж из фотографий из гитарного магазина-мастерской, где работал в то время Бейли, выдержал несколько изданий в разных версиях. В оригинальном виде на одной стороне были записаны импровизации, а на второй — композиции трех друзей, которые специально сочинили пьесы для Дерека. Спустя несколько лет вышло второе издание, где все импровизации заменили на другие с той же рекорд-сессии. Позже, когда состоялся выпуск альбома на компакт-диске, хронометража хватило, чтобы уместить весь материал.
В 1971-м вряд ли кто играл так на гитаре (не важно, электрической или акустической), как это делал Дерек. К тому времени Бейли было 40 лет, он был опытным музыкантом, прошедшим через танцевальные клубы, джазовые сейшны и сессионные студийные часы, уже поучаствовал в записи нескольких эпохальных альбомов свободной импровизации. Его импровизационные треки убедительны, сам Бейли техничен и точно знает, что делает. Пуантилистически-перкуссионная (пуантилизм — прием, пришедший в музыку из живописи конца XIX века, когда художники-импрессионисты стали рисовать картины точечными мазками. В музыке обычно подразумеваются отдельно звучащие ноты-точки) игра стала одной из основных особенностей его манеры, но не стоит забывать про микроподтяжки (подтяжки, или бенды — это изменение натяжения струны левой рукой, из-за чего повышается изначальный тон) и использование педали громкости. Сам материал настолько однородный, что, действительно, нет разницы между разными треками на изданиях. А в историческом разрезе интереснее вторая сторона пластинки, показывающая совершенно другую сторону музыканта, не встречающуюся больше нигде.
Композиция нидерландского пианиста Миши Менгельберга «Where Is the Police?» исполнена не на одной только гитаре. Бейли использует синтезатор VCS3, шедевр синтезаторостроения от Питера Зиновьева. Такой использует один из лучших синтезаторщиков-импровизаторов наших дней Томас Лен, а в то время он был в арсенале всех крупных рокеров от The Who до Pink Floyd. В руках Бейли синт производит скачущий ритм с плавными изменениями звука. Возможно, это единственный раз на записи, когда Дерек сыграл не на гитаре. В вещи «Christiani Eddy» другого нидерландца, Уильяма Бройкера, Дерек словно разучивает пьесу на неподключенной электрогитаре, иногда сопит от усердия, останавливается, когда не получается, но и вместе с тем демонстрирует технику традиционной игры всем тем, кто сомневается в навыках исполнительства. Заключением стала композиция «The Squirrel and the Ricketty-Racketty Bridge» британца Гэвина Брайерса. В ней звучат две гитары одновременно — и это сыграно живьем, без наложения партий. С Гэвином Бейли начинал заход в свободный импров в середине 60-х в группе Joseph Holbrooke, впоследствии Брайерс стал успешным композитором-минималистом. Его пьеса как раз состоит из ритмических структур и мелодических паттернов; можно лишь подивиться, что Бейли легко играл и такое.
Пожалуй, «Lot 74» — это первый шедевр сольного Бейли. К 1974 году он набрался опыта именно в сольной игре, почти перестав работать на регулярной основе с коллективами. Первым же треком альбома, занимающим всю первую сторону, он демонстрирует одну из главных своих наработок того времени — стереосетап, где сигнал с электрогитары разделяется на две педали громкости и два комбо-усилителя. При помощи педалей Дерек виртуозно «расставлял» звуки по панораме, создавая очень живую и подвижную звуковую картину. В то же время сама игра стала еще более грациозной, продуманной. Бейли ввел термин «неидиоматическая импровизация» — то есть такая, в которой всегда должно было что-то меняться, трансформироваться, просто не стоять на месте. Именно на его сольных записях можно наиболее полно прочувствовать раскрытие термина и восхититься непрерывно работающим умом (даже если Бейли, как и все люди, имеет склонность к проговариванию одних и тех же мыслей, пусть и на разный лад).
Весь этот опыт Дерек наработал не сразу: мы можем услышать несколько записей со стереосетапом на архивных альбомах, изданных в 90-е — «Incus Taps» (лейбл Cortical Foundation; вышел в 1996 году, записан в 1973-м) и «Fairly Early With Postscripts» (лейбл Emanem; вышел в 1999 году, записан в 1971-м; его меньшая версия выходила в 1987-м на Incus под названием «In Whose Tradition»). Некоторые из этих записей более дикие за счет использования фузза, некоторые — более утонченные, но все они пока еще недостаточно полно отображали замысел автора.
Возвращаемся к «Lot 74». У альбома любопытная предыстория, рассказанная Мартином Дэвидсоном, владельцем лейбла Emanem и большим другом Дерека. Планируя запись, Бейли уже знал, что хочет сыграть одну длинную пьесу на первую сторону. Однако он не мог это сделать у себя дома: просто не было возможности выкроить 20 минут без посторонних звуков и разных отвлекающих бытовых вопросов. Он попросил Мартина помочь и записаться у него. Тот согласился, и Бейли отправился к нему домой, прихватив с собою усилитель, две колонки, три педали и кучу проводов — и совершенно забыл про гитару! Пришлось повторить всё дело спустя неделю. Тогда уже Дэвидсон ошибся, некорректно выставив уровень чувствительности микрофонов при записи. Два дубля оказались непригодными, и только на третьем всё оказалось в порядке. Его и взяли на альбом, хотя Бейли предпочел первые два. Их, кстати, мы можем услышать на изданном в 2010 году силами Карен Брукман альбоме «More 74» — она случайно обнаружила пленки в архивах. Эти записи едва ли сильно отличаются от ставшей классикой версии, лишь доказывая, что Бейли был полностью уверен в своей музыке. Коллекция пьес на второй стороне оригинального альбома представляет Бейли с разных сторон: вот он занимается фидбэками и что-то пропевает вместе с ними, вот он на акустической гитаре экспрессивно атакует струны, а дальше на электрической вешает в воздухе аккорды, не забывая поработать с их затуханием и питчем.
«Improvisation»
(Crumps, 1975)
YouTube
«Domestic & Public Pieces. Solo Guitar Improvisations (1975-6)»
(Quark, 1979)
«New Sights, Old Sounds / Solo Live»
(Morgue, 1979)
Незатейливо названный альбом «Improvisation» записан в Милане в 1975-м, где Дерек каким-то образом оказался в рамках студии, что отличается от его домашних английских сессий и выступлений. Мысли Бейли сконцентрированы в четырнадцати миниатюрах, законченных по форме и содержанию. Насыщенные событиями кусочки перемежаются чуть более разреженными, но нигде не теряется нерв музыки, ее напряжение. На пластинке две стороны — электрическая и акустическая. Такой формат в те годы нравился музыканту, и он записал в нем еще два альбома.
Эти альбомы многое роднит. Оба были изданы впервые в 1979 году, одна часть состоит из домашних или студийных записей, на второй — концертные записи. На переиздании «Domestic & Public Pieces» от Emanem в 1995 году восстановлены полные сессии, которые дают полное представление об игре Бейли в 1975–1976 годах. «New Sights, Old Sounds» изначально был цельным двойным альбомом, изданным небольшим тиражом в Японии, в связи с чем был редкостью вплоть до переиздания в 2002-м.
Домашние треки «Domestic & Public Pieces» записаны в 1976-м. Как раз в то время Дерек решает сконцентрироваться на акустической гитаре. В первом треке он крайне экспрессивно атакует гитару, что, надо отметить, в его сольном творчестве вообще встречается нечасто. Во втором и еще нескольких мы слышим зачатки идеи, которую Бейли будет развивать на протяжении следующих десятилетий: одновременная игра на инструменте и рассказ-комментарий голосом. Концерт записан в 1975-м. Мы слышим сетап со стерео, который Бейли вскоре перестал использовать. Как он говорил, не в последнюю очередь из-за последователей — но, очевидно, руководило им и желание сконцентрироваться исключительно на игре на гитаре без лишних устройств. Здесь же в паре пьес слышна 19-струнная гитара (модифицированная двенадцатиструнка), которая тоже была вскоре положена на полку. Эти два трека неправдоподобно экспериментальны для Бейли из-за участия публики в них. Слушатели манипулируют с диктофоном и известным для узких кругов электроакустиков устройством «креклбокс» производства Мишеля Вайсвица (небольшой коробочкой с металлическими пластинами, которая издает различные шумы при нажатии на пластины). Бейли в это время копается в струнах, а на выходе получается вполне себе электроакустическая импровизация.
Японский альбом любопытен тем, что на нем вновь слышен стереосетап, хотя к тому времени (записи 1978-го) Бейли уже совсем редко его использовал: кажется, это самая последняя запись с ним. Прекрасно слышно стремление гитариста звучать более акустически даже на электрогитаре. Впрочем, виртуозная игра ногами с педалями громкости всё так же восхищает. Концертная часть состоит из трех пьес с двух концертов. Наибольший интерес представляет вторая: Дерек играет на акустике, параллельно включая фидбэк электрогитары, который создает фон; музыкант при этом явно осторожничает. Это еще один пример краткого экскурса Бейли в протоэлектроакустическую импровизацию.
«Aida»
(Incus, 1980)
YouTube
Про, должно быть, самый известный альбом во всей дискографии Бейли (не только сольной) сложно сказать что-то новое — это вообще один из лучших образцов сольной свободной импровизации за всю историю. Он посвящен японскому промоутеру и джазовому критику Акире Аиде, ушедшему в 1978-м — как раз Аида был инициатором японской поездки Дерека, вылившейся в альбом «New Sights, Old Sounds / Solo Live», о котором мы уже говорили.
Альбом записан на двух концертах, в Париже и Лондоне, и это записи лучшего качества для Бейли в те годы. В конце первой импровизации звенит будильник — Бейли иногда использовал таймер, чтобы не слишком «заиграться». Играет он на акустической гитаре, никакой дополнительной подзвучки нет: то, к чему он стремился в те годы, наконец-то обрело форму. Мысли его льются самым естественным образом, нигде не зависая и не повторяясь без надобности.
«Concert in Milwaukee»
(self-released, 1983)
YouTube
«Notes»
(Incus, 1985)
«Drop Me Off At 96th»
(Scatter, 1994)
В 80-е единственным сольным студийником Бейли оказался альбом «Notes». И это почти последний раз, когда он использовал в сольной записи электрогитару (один необычный альбом, впрочем, всё же имеется — речь о нем впереди).
На «Notes» заметно, что Бейли уделяет всё больше внимания акустике: даже с электричеством он звучит максимально акустически, педалью громкости только слегка добавляя красок и веса в саунд. Напомню, что речь больше не идет о стереосетапе, тут всё просто: гитара — педаль громкости — комбик. Предвестником альбома можно считать запись концерта в Милуоки в 1983-м, которая была издана самим Дереком на кассете специально для японского тура того года. «Concert in Milwaukee» был редкостью и не появлялся под лейблом Incus вплоть до 2010-го. На концерте Дерек всё так же играет и на электрогитаре, и на акустике — и наглядно демонстрирует завершение процесса перехода от одного инструмента к другому.
«Drop Me Off At 96th» состоит из записей с двух концертов 1986 и 1987 годов. Маленькая жемчужина, которую можно обнаружить на этой работе, — слова Дерека. В одном из треков Бейли будто случайно вспоминает, что концерт транслируется по радио, и начинает играть и рассказывать о своем лейбле Incus. Шутит, что дистрибуции практически нет, обыгрывает те или иные слова ритмически и нотами: английский юмор начинает проявляться в записях Бейли.
«Lace»
(Emanem, 1996)
С определенного момента творчество Дерека Бейли становится труднее анализировать, а написать о нем что-то внятное и вовсе почти невозможно. Основные черты его манеры игры сформировались еще в 70-е и с тех пор едва ли сильно сдвинулись с места. Вроде бы всё ясно — зачем слушать еще? С другой стороны, в музыке каждый раз продолжаешь улавливать крошечные трансформации и смаковать привнесенное новое в давно известный контекст. Суть не в том, что Дерек играет. Дело только в том, как он это делает. Он ведет рассказы посредством гитары и звука. Его истории монотонны и монолитны, а повествование ни на секунду не проседает, подпитывая интерес слушателей интонациями, нюансами и связями между составными частями. В этом плане особо показательны записи целых концертов, во время которых мысль музыканта существует, как завещают постулаты свободной импровизации, только здесь и сейчас. В каждый миг времени музыканту нужно находиться в моменте придумывания, рассказывания и слушания собственных звуков и мыслей.
Один из лучших концертов британца записан в Лос-Анджелесе в 1989-м. Сначала Дерек говорит: «Будем надеяться, что мы все в правильном месте» («Let’s Hope We’re All in the Right Place»). Публика посмеивается. Дерек начинает получасовую импровизацию с лиричных аккордов, словно задавая тон повествованию, но уже к четвертой минуте активно атакует струны арктопа 1936-го года Epiphone Triumph с виолончельным звукоснимателем, используемым лишь для добавления звука резонанса корпуса. В этой части концерта он удивляет использованием ритмически выстроенных паттернов, иногда чуть ли не навевающих ассоциации с минимализмом. Бейли от этих ассоциаций легко уходит в фирменные перкуссионные бряцания или подолгу слушает послезвучия затухающего гитарного звука, а потом вдруг вновь оказывается неожиданно благозвучным и лиричным рассказчиком. И он совсем никуда не спешит. Внезапно звенит будильник: разве пора закругляться? Дерек отвечает на ритмичные повторения сигнала. Потом объясняет, что завел его, чтоб не забыться во времени.
«Мы могли бы провести здесь несколько часов» («We Could Be Here for a Few Hours»), — говорит он, и это название следующей части концерта, еще 18 минут удовольствия слышать необычайно лиричную игру Бейли в тот вечер. Во время последнего звука музыкант произносит: «Что-то вроде того», зрители устраивают овацию. Заканчивается выступление бисом «Что бы вы хотели ещё?» («Which Bit Would You Like Again?»). Через четыре минуты Бейли максимально кратко благодарит публику: «Спасибо».
В 90-х каких-то новых открытий музыкант не совершает — но и не отказывается от своих прошлых идей, лишь продолжая целеустремленно следовать своей дорогой. Уже будучи одним из признанных гениев импровизационной музыки, Дерек ни разу не идет на поводу у широких масс, не дает поводов усомниться в своей позиции, не использует свой статус в карьерных целях. В те годы Бейли был занят многочисленными коллаборациями, иногда с совершенно непредсказуемыми музыкантами. В их числе коллаборации с драм-н-бейсовым диджеем DJ Ninj, исполнительницей на традиционном китайском инструменте пипа Мин Сяо Фен, с фри-фанковой ритм-секцией из Джамаладина Такумы и Келвина Уэстона, не говоря уже про упоминавшиеся проекты с Пэтом Метини и The Ruins. Результаты некоторых из этих союзов слушаются с трудом, но надо понимать, что таков благородный риск импровизатора — он предполагает не только сплошные творческие удачи. Кстати, многие коллаборации инициировал Джон Зорн; он еще сыграет свою большую роль в сольной дискографии гитариста. Итак, Дерек за это десятилетие выпустил только два альбома со свежим сольным материалом. На них, в отличие от 80-х, нет ни одного полного концерта.
Через двадцать лет после записи дебютного сольника Бейли выпустил «Solo Guitar Volume 2». На альбоме-продолжении он предстает мудрым мастером. Ему 60 лет, спешить некуда. Альбом записан за один день, недостатка воображения не заметно, пальцы всё так же непринужденно перебирают струны гитары. Альбом, кажется, записан дома, и эта уютная атмосфера в некоем виде присутствует на диске. Добавляет расслабленности домашняя обложка, где мы можем видеть один из «секретов» Дерека — его медиаторы. Штука в том, что он делал их сам из акриловой пластмассы для зубных протезов. Судя по всему, они были жестче, чуть больше и другой формы, нежели те, что можно было отыскать в магазинах. По всей видимости, и в наши дни такие медиаторы не делают.
Альбом «Takes Fakes & Dead She Dances» записан в 1997-м и лишь подтверждает вневременное свойство сольной музыки Бейли. Его рассказы просто есть, и их чрезвычайно увлекательно слушать. В конце альбома Дерек читает стихотворение своего друга поэта Питера Райли, на протяжении почти восьми минут выстраивая последовательное музыкальное сопровождение по нарастающей динамике — что, вообще-то, редко у него бывало. Продолжение работы с Райли, а также с текстами Стива Далачинского и Лин Хеджиниан можно отыскать на альбоме «Poetry & Playing» (Paratactile, 2003).
«String Theory»
(Paratactile, 2000)
YouTube
Поговаривают, что Бейли начал использовать эффект обратной связи гитарного усилителя задолго до Джими Хендрикса; проверить этот факт не удастся, но поверить легенде вполне можно. А вот послушать, как он высказался на эту тему в 2000-м, легко. Четырнадцать пьес 45-минутного альбома наполнены исключительно фидбэками разного рода, в пяти номерах немного помогли друзья. Музыка совсем не похожа на то, что мы привыкли слышать от Дерека. Да и с другими авангардистами, использующими фидбэк, она имеет мало общего. Бейли использует фидбэки жесткие и неприятные, ревущие и завывающие, спокойные и выплывающие. Его арсенал, может быть, и схож с тем, что используют другие гитаристы, но он применяет эффекты отстраненно, лишь показывая, что и так можно. Поначалу этот метод вызывает скуку, потом затягивает. После вспоминается, что Бейли было почти 70 лет на момент записи. И вызов самому себе он бросает не в последний раз.
«Solo Guitar Series»
(Incus, 2001–2004, семь альбомов)
Вспомним начало 2000-х и расцвет эпохи интернета, а заодно и такого формата как CD-R. Записывающие дисководы и сами «болванки» становились всё доступнее, а количество доморощенных лейблов росло на глазах. Теперь каждый музыкант мог с легкостью издать свою музыку и выставить ее на продажу в интернете. Что сделал и Дерек Бейли, выпустив серию из семи альбомов за четыре года. На этих релизах можно обнаружить музыканта, который не боится рисковать.
Например, в них много работы с текстом и историями. Бейли рассказывает, а иногда и выкрикивает их (в лучших традициях нойз-рока) во время игры на гитаре — и непонятно, что тут главенствует, текст или звук. Неожиданными оказываются заигрывания Бейли с сэмплами и обработками дисторшном целых треков, с полевыми записями разговоров по телефону или в общественных местах. Многие короткие пьесы будто выловлены из домашнего сундука Бейли, чтобы показать одновременно и его дух экспериментаторства, и не чуждые каждому их нас шалости. В одной пьесе будто наложен эффект биткрашера (своеобразное искажение сигнала за счет понижения разрешения звука); интересно, это Бейли так «баловался» с открывающимися каждому пользователю компьютера аудиоэффектами? Или это просто артефакт записи?
Несколько пьес на 19-струнной гитаре возвращают нас в начало 70-х и в домашние записи. Точно туда же ведут слушателя пьесы со стереоэлектрогитарой. С полок было взято и немалое количество концертных записей из разных десятилетий, из которых выделяются две, сделанные в церквях. Бейли почти никогда не обращался в творчестве к идеям о взаимодействиях с акустикой зала, его игра всегда была максимально самодостаточна в любой обстановке. Так получилось и в эти оба раза, когда Бейли, чуть опробовав звук в церквях, через несколько минут уже оказывался полностью погружен в собственное повествование, не терпящее влияния внешних факторов.
Последним альбомом серии стала запись концерта в Барселоне в 2004-м, где Бейли с Карен жили в последние пару лет его жизни. Вероятно, это одно из последних его соло-выступлений. И, кстати, есть видеоверсия на DVD, изданная позже. К сожалению, Бейли не застал нового времени с YouTube и Vimeo, и видеоматериалов с ним не так много, но у нас всё же есть возможность посмотреть на него в деле. Посмотреть и на руки, и на гитару, и на выражение лица, когда он шутит с публикой: «That was a traditional American tune called Mabel, Mabel, Take Your Elbow off the Table» («Это была традиционная американская песня под названием «Мейбл, Мейбл, убери локти со стола». Дерек Бейли цитирует стишок, который дети скандируют во время игры со скакалкой) или «You can dance if you like» («Танцуйте, если хотите»). Английский юмор, как он есть.
«Ballads»
(Tzadik, 2002)
Apple Music
«Standards»
(Tzadik, 2007)
Apple Music
Однако главный альбом Бейли в 2000-х всё же был записан в студии и издан крупным по меркам импровизационной музыки лейблом Tzadik Джона Зорна. История следующая. Дерек в декабре 2001-го поехал в Нью-Йорк искать себе гитару, акустический арктоп, в магазине Mandolin Bros, каталог которого он регулярно получал почтой. Вместе с женой и друзьями он провел там немало времени, перепробовав множество инструментов. Выбор пал на Epiphone Emperor Regent 1951-го года. Карен отмечает, что в отеле Дерек выглядел как мальчишка, получивший подарок мечты на Рождество.
В сочельник в отель нагрянули Джон Зорн и Икуе Мори, захватив с собой портвейн и вино; компания друзей хорошо проводила время вместе, шутя и развлекаясь. Вскоре Дерек представил им свое новое приобретение. Уже не вспомнить, кто именно попросил его сыграть «Laura», популярную песню 1945 года, а он возьми и согласись! За этим последовали исполнения других хитов тех времен, оставшиеся в памяти Бейли по работе в танцевальных клубах и джазовых коллективах. Зорн — тогда уже бывалый продюсер — тут же предложил записать материал в студии в Нью-Йорке. Дерек был не особо доволен результатом сессии, но вызов его привлек, и он попросил у Зорна сделать еще одну сессию в том же 2002 году, но уже в Лондоне.
Альбом был великолепно принят критиками и слушателями, став еще одним документом величия гитариста и заодно продемонстрировав его корни. Надо сказать, что и качество звука на этом диске отменное, лучшее за всю карьеру Бейли. Музыка же лирична и задумчива, она определенно обладает особенным шармом из-за наличия мелодической основы. Правда, Бейли эту основу то и дело трансформирует и вступает с ней в конфронтацию. Кстати, та самая первая запись всё-таки увидела свет в 2007-м — там же, у Зорна на лейбле. На ней Бейли предстает сомневающимся и пробующим решить неожиданную задачу музыкантом. На «Standards» он всё же больше играет в свою музыку, чем интерпретирует чужую. Очень любопытно слушать оба альбома подряд, разгадывая мысли музыканта в процессе работы.
«Pieces for Guitar (1966-1967)»
(Tzadik, 2002)
Apple Music
Всё в том же 2002 году Зорн выпустил архивный альбом с первыми сольными записями Бейли — каким-то образом Джон выудил эти драгоценности из закромов Дерека. В середине 60-х гитарист полностью сконцентрировался на импровизационной музыке, однако в его игре много отголосков джазовой гитары, особенно в двух пьесах 1966 года. Главным его вдохновителем того времени был Антон Веберн — венский композитор, известный лаконичными формами, безупречным владением атональной техникой и пуантилизмом. Слышно, что последние особенно интересовали Дерека, когда он аккуратно и с паузами играет ноты и аккорды, слушая тишину. Удивительно, что в 1967-м он ненароком коснулся эстетики редукционизма (редукционизм — крайне тихая громкость музицирования, большое присутствие пауз и тишины), дальше ей не интересуясь вовсе. В то же время он уже играл со стереосетапом, очень деликатно управляя панорамированием (манипуляции с расположением звука при записи и сведении относительно их источников, начиная с двух — левого и правого — и дальше по нарастающей с многоканальными системами).
Еще одним занятным моментом является качество звука на альбоме. В начале нулевых технологии обработки звука шагнули вперед, и звукорежиссеры постарались выжать из исходников максимум. Их стараниями восстановленная из архивов запись звучит чуть ли не на порядок лучше множества более поздних альбомов Бейли.
«To Play (The Blemish Sessions)»
(SamadhiSound, 2006)
В 2003 году Бейли записал партии гитары для певца и композитора Дэвида Сильвиана, известного по группе Japan и проекту с Робертом Фриппом. Альбом «Blemish» (2003) стал для Дэвида неожиданным и радикальным поворотом в сторону абстрактного звука. Сильвиан продолжил развивать его уже без Бейли — на альбоме «Manafon» (2009) при участии Эвана Паркера, Кита Роу, Тошимару Накамуры и других героев электроакустической импровизации. Под выпуск «Blemish» Сильвиан даже открыл собственный лейбл. Не в последнюю очередь его вдохновил пример Бейли и лейбла Incus и идея избежать посредников, напрямую издавать собственные работы и распространять их. Надо заметить, что Бейли всегда был на передовой в плане издательства: он производил катушки, винил, кассеты, компакт-диски, видеокассеты, CD-R и DVD, не застав только цифровую реальность нынешнего времени.
Полные записи тех сессий 2003-го были изданы Дэвидом уже после смерти Бейли 25 декабря 2005 года. Отличный саунд альбома позволяет в деталях расслушать игру мэтра. Музыкально альбом будто стоит недалеко от «Ballads», только это Бейли как есть, без концептуальных задач.
«Carpal Tunnel»
(Tzadik, 2005)
Apple Music
Последний и самый эмоционально тяжелый альбом гитариста — о преодолении недуга, который поразил его правую руку. Называется он туннельный синдром; музыканты страдают им едва ли не чаще людей любой другой профессии. Из-за болезни Дерек не мог держать в руке медиатор, но от хирургического вмешательства он отказался. Бейли упрямо стал искать способ продолжить играть на гитаре при помощи пальцев, что для него было равносильно почти что обучению играть заново свою музыку.
Первая пьеса альбома посвящена объяснению ситуации. Дерек редко дергает струны пальцами, ему непривычно, и он откровенно рассказывает о болезни. Следующие пять треков записаны через три, пять, семь, девять и, наконец, двенадцать недель после начала упражнений. Так или иначе, Дерек упрямствовал, практиковался и разрабатывал новую технику игры. Поначалу музыка обескураживает честностью подхода и хрупкостью состояния здоровья: Дерек стал играть значительно медленнее. При этом он продолжает рассказывать истории, его музыку не изменить, лишь форма чуть другая. Бейли не уходит в лирику и наслаждение послезвучиями аккордов, он всё еще именно что играет на гитаре, мысль так же подвижна, никуда не делась работа с педалью громкости. С каждым следующим треком он становится увереннее в своих силах, но присутствует на записи и ощущение необратимости деструктивного процесса в руке. Если даже этого не слышно в музыке напрямую, оно есть, оно тяготит…
На «Carpal Tunnel» Дерек Бейли добился нужного результата — даже страдая от болезни он смог играть свою музыку, полностью идиоматическую в своей неидиоматичности. А попутно доказал в самый последний раз, что он музыкант-практик и гитарист — в первую очередь, самому себе.
