Культурное явление обретает значение и влиятельность тогда, когда начинает осознаваться. Но что является органом осознания, предположительным центром высших психических функций общественного организма? Для европейско-американской культуры XX века характерно то, что явление обретает собственное имя и очертание, когда вплетается в широкий гуманитарный дискурс: когда явление замечают критики и о нем пишут публицисты, когда явление обретает собственные институции, то есть общественную представленность, и, наконец, когда появляются вещественные формы явления — партитуры, записи и так далее. Если в XIX веке газета и в целом текстуальный дискурс были основным органом общественного сознания культурных явлений, то в XX веке появляются новые средства передачи информации, звукозапись и другие способы существования массовой и популярной культуры. Поп-музыка и популярная культура, вопреки расхожим штампам о том, что Моцарт писал популярную музыку своего времени, не существовали до эпохи индустриализации, второй научно-технической революции и последовавших за ней общественных преобразований, возникновения потребительского рынка.
Если следовать старому марксистскому пониманию сознания как отражения, своеобразного зеркала мира, то сознание культурного явления всегда сложно и многокомпонентно. Одна из важнейших его форм — появление дискурса, мышления о явлении, а также отражение этого явления в высокой профессиональной культуре, то есть в академии. Для музыки таким отражением будет вплетение явления в великую традицию академической музыки. Следовательно, новый музыкальный феномен становится полностью осознан тогда, когда его начинают замечать профессиональные композиторы, критики, исполнители, публицисты, ведь монополия на сущность музыкального до сих находится в руках академической музыки, и именно академисты выражают, что значит «быть музыкой» в наиболее чистом виде. В том числе и поэтому к популярной музыке относятся со скепсисом и даже презрением: она не соответствует представлениям о музыкальной сущности, выработанной музыковедами-академиками.
Джаз долгое время существовал бессознательно. Само слово обрело музыкальное значение только в 1910-х годах, а зонтичные функции имени для всех сходных форм музыки, антагонистичных одновременно как популярной культуре, так и академической музыке, обрело только в 1940-е, если не позже. Вероятно, основные черты джазовой музыки сложились еще в начале XIX века, во время стихийных собраний для танцев и пения рабов в Новом Орлеане. Можно предположить, что свинг как смещение ритма от опорных долей, а также неразличение исполнителя и сочинителя существовало еще в то время. Однако джаз — в виде ранних ансамблей — был осознан как явление только в начале XX века.
Чуть ли не молниеносное распространение ранней джазовой музыки по Америке и ее популярность в Европе стали возможны отчасти благодаря возникшей индустрии звукозаписи — пластинки позволяли слушать эту музыку и танцевать под нее людям в разных частях света. Джаз выступил своеобразной альтернативой популярной эстраде тех лет, которая, в свою очередь, была вынуждена адаптироваться и включать в себя элементы раннеджазовой музыки, чтобы оставаться на плаву. Радио и звукозапись — новые медиа — вполне в духе идей канадского культуролога Маршалла Маклюэна не были чем-то нейтральным. Они трансформировали передаваемое сообщение, сами были сообщением, тем самым становясь силой, создающей новые формы культуры, к которым принадлежала, помимо прочих, и джазовая музыка.
Несмотря на отношение к раннему оркестровому джазу и к рэгтаймам как к «низкому жанру», в лучшем случае антиинтеллектуальной музыке для забав и увеселений, профессиональные музыканты, воспитанные в русле традиции и воплощавшие в своем труде европейское понятие чистой музыки, не могли долго не замечать джаз. Он беспокоил и увлекал — это было радикально новое явление, которое будоражило умы композиторов и критиков. Им хотелось либо полюбить джаз всей душой, пусть и в качестве guilty pleasure, либо обрушиться на него со всей мощью своего культурного авторитета. В изначальном противостоянии элитарной культуры джазу, отголоски которого сохранились в презрительном отношении некоторых классиков-фетишистов к джазовой музыке, скрывается столь характерная для европейского сознания оппозиция рационального и чувственного. Высокое, интеллектуальное, явное, аполлоническое, академическое противостояло стихийному, низкому, популярному, искушающему, дионисийскому, неорганизованному. Желание подавлять и управлять, контролировать и ограничивать свойственно европейской ментальности конца XIX – начала XX века, а джазовая музыка и танцевальные ансамбли казались анархической угрозой общественному порядку и тщательно оберегаемой культурной иерархии. Впрочем, этот конфликт и был одной из причин привлекательности джаза для композиторов, искавших новые пути для своей музыки.
Первый пример интеграции протоджазовых форм в академическую музыку связан с именем чешского композитора Антонина Дворжака, одного из создателей чешской композиторской школы. В 1892 году Дворжак стал руководителем Национальной консерватории в Нью-Йорке. Тогда он благодаря своем ученику Генри Бёрли (афроамериканскому композитору и певцу) познакомился с красотой спиричуэла и афроамериканской песенной культуры, которая еще не эволюционировала в джаз. Дворжак вдохновился этой музыкой и пророчески заявлял, что она может стать основой уникальной американской композиторской школы. Дворжак говорил, что в «негритянской музыке» он нашел всё, что может послужить созданию великой и благородной композиторской школы.
Дворжак писал: «Теперь я убежден, что будущая музыка этой страны должна быть основана на так называемых негритянских мелодиях. Это должно стать настоящим фундаментом любой серьезной и оригинальной композиторской школы, которая будет развиваться в Соединенных Штатах. Когда я впервые приехал сюда в прошлом году, я был впечатлен этой идеей, и теперь она превратилась в твердое убеждение. Эти прекрасные и разнообразные темы — продукт почвы, земли. Они сугубо американские… В негритянских мелодиях Америки я нахожу всё, что необходимо для великой и благородной музыкальной школы… Нет ничего во всём диапазоне композиции, что не могло бы быть обеспечено темами из этого источника».
В своей симфонии № 9 «Из Нового света» 1893 года Дворжак использовал некоторые элементы индейской и негритянской музыки — мелодии спиричуэла, синкопированные ритмы, приемы, которые позднее войдут в арсенал джаза (скажем, технику диалога: эхо кларнета, отвечающего английскому рожку), наконец, мажорную пентатонику (особенно в Largo). Один из мотивов этой симфонии — мотив истории о чужой стране и ностальгии по отечеству — позже стал основой джазового стандарта «Goin‘ Home», который, в частности, подхватил виртуозный страйд-пианист Арт Тейтум. Опосредованным образом Дворжак сильно повлиял на становление джаза: скажем, его ученик Уилл Кук был музыкальным ментором Дюка Эллингтона, а другой ученик, Рубин Голдмарк, учил Джорджа Гершвина, который создал одни из первых шедевров, соединяющих джаз, Бродвей и классическую музыку. Симфония № 9 всё еще звучит классически, несмотря на свои элементы, и напоминает другие сочинения Дворжака, но в ней Дворжак предчувствует грядущие рождение и триумф джаза.
Если рэгтэйм в творчестве европейских и американских академических композиторов начинает появляться не позже 1910-х годов (скажем, рэгтайм есть в «Истории солдата» Стравинского 1917 года, а в 1918 году им написан «Регтайм для 11 инструментов»), то более аутентичные формы раннеджазовой музыки проникают в академию чуть позднее, в 1920-х годах. Отчасти это может быть объяснено популярностью неоклассицистского подхода к композиции. Неоклассицизм, по мысли итальянского композитора и музыковеда Ферруччо Бузони, давшего отличное определение этому подходу, ставил своей целью живой синтез всех накопленных в истории музыкальной мысли достижений, то есть органическое и актуальное присутствие прошлого в музыкальной современности. Неоклассицизм противостоял как утомленному позднему романтизму, так и атонально-додекафоническому венскому модернизму в лице Шёнберга и его школы. Кроме того, поскольку неоклассицизм стоял на позициях чистой музыки, он также избегал вагнерианской склонности считать музыку идеологическим инструментом.
Неоклассицизм тяготел к эклектичности, несмотря на все попытки соединить разнородное в органический синтез. Он питался элементами фольклора (что мы видим в творчестве Мануэля де Фальи, Белы Бартока, Микаэлоюса Чюрлёниса, Леоша Яначека, которое, хоть и не было в строгом смысле неоклассицистским, но вбирало в себя этот импульс или его предпосылки), классической традиции и даже восточной музыки (которой восторгался еще Клод Дебюсси). Поэтому нет ничего удивительного в том, что композиторы, соприкоснувшиеся с неоклассицистской ментальностью или испытавшие ее воздействие, в определенный момент заинтересовались джазом и его выразительными возможностями.
Среди ранних академических интервенций на джазовую территорию — сочинения Джорджа Гершвина (в частности, его знаменитая «Rhapsody in Blue» 1924 года), вдохновленная американской музыкой и джазом «Соната для скрипки и фортепиано № 2» Мориса Равеля, «Джазовая соната» и «Джазовая симфония» Джорджа Антейла, «Трехгрошовая опера» с элементами джаза в зонгах Курта Вайля и Бертольда Брехта, «Джазовая сюита» чешского композитора Богуслава Мартину, балет «Сотворение мира» Дариуса Мийо, «Горячая соната» с элементами модернистской музыки Эрвина Шульгофа, «Негритянская рапсодия» Франсиса Пуленка. Элементы джаза есть у Пауля Хиндемита в сюите «1922» для фортепиано или, скажем, в музыке Артура Оннегера, а также в «Трех настроениях» Аарона Копленда 1920–1921 годов. Позднее, в 30-х и 40-х годах, вдохновленные джазом сочинения пишут Прокофьев, Шостакович, Стравинский и многие другие.
Все эти произведения объединяет то, что они представляют из себя не аутентичную джазовую музыку, не точную стилизацию, но скорее взгляд академической традиции на джаз: композиторы используют некоторые характерные джазовые особенности, скажем, пунктирный ритм и синкопы, а также тембральные решения и глиссандо духовых в качестве приправы. Джаз для этих композиторов остается экзотикой, в его чистой витальности остается что-то скандальное, даже запретное, поэтому композиторы используют лишь скупо отмеренные дозы. Скажем, вторая часть уже упомянутой «Сонаты для скрипки и фортепиано № 2» Равеля озаглавлена как «Блюз», но слушатель не найдет характерных блюзовых ладов, зато обнаружит нечто вроде свинга — удлинение первой ноты и сокращения последующей в парах нот, пунктирный ритм. Кроме того, сделан акцент именно на ритмическом материале; Равель говорил, что «ритм — наиболее захватывающая часть джаза». Это неудивительно, так как для европейских композиторов, чей ритмический тезаурус был достаточно скудным, джаз выступал сокровищницей в первую очередь ритмических решений. Иногда шутят, что Шуберта трудно отличить от Рахманинова, опираясь только на используемые ритмы. Это, безусловно, преувеличение, но доля правды тут есть.
Еще в 1913 году Стравинский в «Весне священной» показал, как ритм может революционизировать академическую музыку. Впоследствии к необычным и экстремальным ритмам прибегали нововенцы. Свободная ритмика, тесно связанная с телесностью, движением, была угрозой существующему порядку, как его мыслили европейские консерваторы. В угловатых, острых ритмах Стравинского, Бартока, Орнштейна европейцам чудилась угроза, варварское восстание. По меткому выражению Мишеля Фуко, душа была для европейцев темницей тела, а ритмы, напоенные движением, грозили разбить оковы этой души и выпустить на волю дремлющие силы. Фрейдистское «Оно» было кошмаром для европейца, поэтому музыка, ассоциируемая с сексуальностью, телесностью, энергией, внушала страх. Естественно, подобные страхи завораживали и вдохновляли композиторов-новаторов, ищущих новый музыкальный язык и средства выразительности. Популярность джаза среди композиторов-академистов, таким образом, была подготовлена, помимо прочего, ритмической революцией, которую осуществил Стравинский в «Весне священной».
Революционный потенциал ритмической свободы отчасти ответственен и за массовую популярность джазовой музыки в «эпоху джаза» в первой трети XX века. Джаз доводил людей до одержимости и исступления. Индустриализация привела к повальной механизации труда, человек становился, по выражению Маркса, частичной функцией частичного механизма, а джазовые танцы возвращали человеку ощущение телесной свободы и контроля над собственным телом, оставаясь, однако, в пределах некоторой механистичности и повторяемости, столь характерных для индустриального труда и привычных обывателю (для джазовой музыки, как и для рока впоследствии, характерна опора на риффы — повторяющиеся ритмические и мелодические опорные рисунки, которые можно ассоциировать с работой какого-нибудь механизма). Поэтому власти смотрели на джаз с неодобрением и подозрительностью, предполагая (не без оснований), что он может подорвать сложившуюся иерархию и экономику, построенную на монотонном труде и эксплуатации тела. Этим освобождающим потенциалом джаза отчасти объясняется и негативный взгляд на него в Советском Союзе, в котором культурные черты индустриализации принимали подчас гротескные формы, как в целом в авторитарных государствах и диктатурах.
Композиторов, впрочем, интересовала не только ритмика джаза. В том же «Сотворении мира» Дариуса Мийо, рассказывающем историю творения по легендам африканского народа фанг, не только использованы (достаточно умеренно) характерные джазовые смещения ритма. Композитор мыслит джазовую музыку посредством необычных для своего времени тембральных решений: опьяненные духовые, чьи округлые, повторяющиеся партии подобны шаманским декламациям, вздохам, мольбам и выкрикам, глиссандо струнных и духовых, необычные сочетания секций, акценты ударных. Кроме того, подобно музыке биг-бэнда, ткань полифонична: мелодии наслаиваются, подзадоривают друг друга, толкаются. Так могли бы звучать встречи рабов в первой половине XIX века на площади Конго в Новом Орлеане. Аналогичные тембральная опьяненность, распущенность, эротичность, саркастичность можно найти и в значительно более позднем «Эбеновом концерте» Стравинского, и даже у сериалиста Милтона Бэббитта в его вдохновленном джазовыми биг-бэндами «All Set».
Каждый композитор смотрел на джаз по-своему: кто-то, как Джордж Гершвин, использовал более аутентичный материал, не избегал блюзовых ладов (как, скажем, в «Трех прелюдиях») и биг-бэндового звучания, кто-то лишь использовал джазовые составы и особенности как инструмент для развития собственных оригинальных музыкальных идей (как Стравинский и Равель) или провокации (как Вайль), кто-то пытался найти нейтральную территорию между академической музыкой и джазом, что особенно характерно для 40-х и 50-х годов (достаточно вспомнить Дюка Эллингтона с его симфоджазовой «Black, Brown and Beige», Гюнтера Шуллера и «третье течение»).
Однако ранние формы представленности джаза в академической музыке первой половины XX века — это еще не академизация джаза. Более того, это даже не жизнеспособоный гибрид. Композиторы, увлеченные новым ярким и популярным явлением, создавали свою собственную интерпретацию, свой взгляд на него. В их прочтении джаз редуцировался до псевдотанцевальной ритмики, полифонической мелодичности (в частности, духовой секции), тембральных эффектов и затем уже необычных ладово-гармонических решений. Основная радикальная новизна джаза для европейской музыки состояла в том, что в джазе фигуры исполнителя и композитора объединялись в подзабытую европейской музыкой фигуру импровизатора. Во вдохновленной джазом академической музыке 20-х – 40-х годов нет места импровизации — все сочинения Равеля, Стравинского, Антейла и других строго нотированы, в них нет места произволу. Подобный академический джаз, впрочем, продолжают успешно писать до сих пор, о чем свидетельствует уникальная музыка недавно ушедшего гениального Николая Капустина. Импровизация придет в академическую музыку, пусть и в оригинальной и радикальной форме алеаторики и индетерминизма, уже позже, в 50-х годах, в том числе благодаря работам Джона Кейджа. Джаз, впоследствии породивший такие чистые и интенсивные явления, как фри-джаз и свободную импровизацию, безусловно, внес свою лепту в этот сложный процесс.
Устойчивость традиции обеспечивается ее способностью включать в себя чужеродные элементы, присваивать иное. Классическая музыкальная традиция порождает достаточно репрессивный и иерархизированный консервативный мир, что, в свою очередь, влияет на ментальность композиторов, однако академическая музыка бывает очень чутка к новому. Джаз, ставший популярным в начале века, достаточно быстро привлек внимание композиторов, которые выработали свой диапазон взглядов на него и интерпретаций. Вдохновленная джазом музыка Равеля, Мийо, Вайля, Стравинского не является в строгом смысле джазовой — это взгляд рафинированного интеллектуала-музыканта на новый феномен, взгляд любопытства и опасения. Сплетение академизма и джаза всё еще продолжает раскрывать грани и той, и другой музыки. Яркий современный пример такого синтеза — «Swing Symphony» Уинтона Марсалиса, грандиозная эклектичная симфоджазовая одиссея 2010 года, в которой композитор совершает путешествие от ранних форм джаза, существовавших с начала XX века, до современных модальных подходов. В наличии реминисценции Джорджа Гершвина, Дюка Эллингтона, Чарли Паркера, Чарльза Мингуса, Майлза Дэвиса и других.
Оппозиция джаза и академической музыки еще не преодолена — это слишком разные миры, которые подразумевают разную иерархию и принципы музыкального производства, однако их соприкосновение и напряжение между ними подчас рождает подлинные шедевры.
