Всё включено:
как устроен турецкий джаз
и кого в нем слушать

Элиф Мерджан. Портрет Маффи Фалая

В мире бушует пандемия, и многие страны закрыты — но для «Джазиста» границы не помеха. Мы запускаем серию публикаций, посвященных распространению «джазового вируса» по всей планете. Подобных материалов на русском языке практически нет. Это надо исправить. Интересовать нас будут не только крупные пятна на политической карте мира, но и самые экзотические его уголки — независимо от расы и национальности местных жителей, их религиозных и политических убеждений. А начнем мы с обстоятельного рассказа о турецком джазе, который специально для «Джазиста» подготовила Наталья Югринова.

В 1958 году пианист Дэйв Брубек вернулся с продолжительных гастролей. Со своим квартетом он посетил несколько стран в Восточной Европе, Азии и на Ближнем Востоке — в рамках «дипломатического» джазового тура, организованного Госдепом США. В числе локаций оказалась и Турция, где музыкантов приняли чрезвычайно горячо. Встречающие даже исполнили прямо у трапа самолета «Tea for Two» в аранжировке Брубека и Пола Дезмонда. Музыканты были растроганы, и ответный жест благодарности не заставил себя ждать. По горячим следам гастролей квартет записал альбом «Jazz Impressions of Eurasia». Если прислушаться к ритму вступления в композиции «The Golden Horn», можно заметить тайный шифр: барабаны отбивают фразу «Çok teşekkür ederim» — «большое спасибо» по-турецки. Но простым «спасибо» дело не ограничилось.

Посещение Турции оказало на Брубека огромное влияние. В 1959 году выходит его альбом «Time Out» — смелый эксперимент, построенный на сложных, чуждых западному уху ритмических размерах вроде 5/4 и 9/8. Зато в ближневосточной и средиземноморской фольклорной традиции такие хитроумные размеры — обычное дело. Первый же трек на пластинке, «Blue Rondo à la Turk», своим названием раскрывал незамысловатую тайну о том, где именно Брубек «подслушал» новаторскую идею — у уличных музыкантов Стамбула и Анкары.

Когда говорят о связи джаза и Турции, до сих пор первыми на ум приходят именно «Blue Rondo à la Turk» Брубека, «Turkish Mambo» Ленни Тристано, «Turkish Women at the Bath» Пита Ла Роки. Это, безусловно, замечательные композиции, «отлитые в граните» стандарты — но о положении дел в турецком джазе они не сообщают ровным счетом ничего. Возможно, кто-то вспомнит двух влиятельных турков в джазе — основателей Atlantic Records Ахмета и Несухи Эртегюнов, сыновей турецкого дипломата. Без их лейбла не было бы множества записей Джона Колтрейна, Чарльза Мингуса, Орнетта Коулмана, по крайней мере, в том виде, в котором мы их знаем. Но связанная с ними история разворачивалась не в Турции, а в США, на другом континенте, в 8 000 км от Стамбула.

***

Так существует ли в Турции «свой» джаз? Звучит ли он как-то по-особенному? На этот вопрос долгое время не могли ответить даже сами турки. На протяжении полувека — с 1920-х годов, когда джаз занесло в Турцию, и до выхода в 1978 году альбома Эрола Пекджана «Jazz Semai», который многими принимается за точку отсчета «настоящего» турецкого джаза, — местные музыканты почти не пытались привносить в жанр что-то новое. Они искренне полагали, что необходимо слепо копировать манеру игры и аранжировки западных авторов и исполнителей. И на то было несколько причин. Первая — новизна инструментов, гармонических и мелодических ходов. Для турецких джазменов, никогда не игравших подобную музыку, важно было овладеть техникой и поднять уровень профессионализма. Вторая — идеологическая. Никто не пытался переложить необычную музыку на турецкий манер просто потому, что место национализма в политике страны занял радикальный разворот к Западу. Если для западного человека (например, Дэйва Брубека) звуки саза на Истикляле были экзотикой, для турецкой творческой интеллигенции они скорее являлись синонимом постылой Османской империи, идеологической архаикой. То есть всем тем, с чем страстно боролся боготворимый ею и всем народом Мустафа Кемаль Ататюрк.

Джаз в Турции переживет еще немало метаний — от игнорирования музыкантами собственных корней к тяжелому ориентальному флеру. Десятки талантливейших исполнителей и композиторов уедут из страны и найдут признание в Германии, Швеции, США, Японии. Кто-то вернется, чтобы учить на родине молодежь, устраивать фестивали. А в 2000-х представители молодой шпаны, выпускники благообразных институций вроде музыкального колледжа Бёркли или государственных консерваторий Стамбула и Анкары, поднимут голову и станут играть джаз совершенно по-своему. Безбашенные импровизаторы Konstrukt, космополит Ильхан Эршахин, пианистка Селен Гюлюн, пробивающая дорогу к сцене женщинам с инструментом, — за последние 20 лет у современного турецкого джаза появилось не одно, но множество узнаваемых лиц. И они настолько симпатичны, что нам захотелось рассмотреть их как следует.

Джаз-амбассадоры: «черный русский», Ататюрк и армяне

Как и когда именно джаз проник в Турцию, доподлинно неизвестно — но на этот счет есть несколько теорий. В документальном фильме Бату Акьола «Джаз в Турции» (2013) приводятся некоторые из них. Пианист Эмин Фындыкоглу уверяет, что жанр в начале XX века занесли на территорию Анатолии армянские и еврейские купцы, проживавшие в Стамбуле. Они часто путешествовали в Европу, посещали бары и ночные клубы и постепенно принялись играть что-то похожее в общественных центрах у себя дома. Заметной точкой притяжения стамбульской богемы был, в частности, такой центр в Кадыкёе — районе в азиатской части города. Согласно другим источникам, джаз привез в Турцию скрипач Леон Авигдор. В 1910-х во время визита в Париж он услышал, как играет джаз-бэнд — эта сугубо афроамериканская музыка как раз начала покорять Лондон, Шанхай, Буэнос-Айрес и весь прочий мир. Музыкант академической выучки был поражен до глубины души. Настолько, что, вернувшись в Стамбул, освоил альт-саксофон, собрал квартет Ronald’s (для которого даже выписали белорусского пианиста Николая Яковлева) и стал выступать с джазовой программой.

Однако самая эксцентричная — и, как ни странно, правдоподобная — версия строится вокруг судьбы чернокожего антрепренера Фредерика Томаса, бежавшего в Стамбул из Москвы от большевиков. В царской России Томас жил с 1900 года и построил головокружительную карьеру: от слуги до метрдотеля в элитных ресторанах, а затем стал совладельцем Московского сада «Аквариум» и варьете «Максим». Томас — жизнерадостный модник с широкой улыбкой — умел превращать любое заведение в роскошное и процветающее. Рецепт его успеха, как указывает писатель Владимир Александров в книге «Черный русский. История одной судьбы», был прост: первоклассная кухня, красотки-официантки и… джаз. Томас лично отбирал музыкальную программу и эстрадные номера. Предпочтение он отдавал девушкам в откровенных нарядах и молодым афроамериканским исполнителям, которые были в курсе всех модных новинок, самых зажигающих, горячих шлягеров. То, что исполняли в заведениях Томаса в Москве, не слишком отличалось от того, что можно было услышать в те же годы в Сент-Луисе или Мемфисе. Томас сколотил состояние и в 1915 году даже получил  российское подданство. Но после революции 1917 года потерял бизнес, накопления и оказался в списках на арест — после чего спешно перебрался через Одессу в Константинополь.

На новом месте обкатанные бизнес-приемы вновь сработали неплохо. Заручившись поддержкой местных предпринимателей и генконсульства США в Константинополе, Фредерик открыл несколько заведений с танцами и музыкой. В одном из них — ночном клубе «Максим» — выступал джазовый оркестр Seven Palm Beach, полностью состоявший из цветных музыкантов. Безобидные на первый взгляд уроки фокстрота, шимми и танго, а также выступления приглашенных из Америки и Европы ансамблей на самом деле играли культурную и политическую роль. В заведениях Томаса, которого прозвали «султаном джаза», царила атмосфера шика и веселья — а заодно рушились барьеры, разделявшие мужчин и женщин в османском обществе. Мустафа Кемаль, сам большой поклонник западной музыки, и джаза в том числе, лично поощрял «дансинги» в ходе своей кампании по секуляризации страны. В 1926-1927 годах американские газеты даже всерьез обсуждали слухи о том, что Томас лоббирует переоборудование Большой мечети Айя-Софии под джазовый клуб, где будет выступать самый большой в мире ансамбль с самой мощной духовой секцией. Турецкие власти, правда, идею не поддержали.

Как бы то ни было, с подачи иностранцев джаз пустил в Турции корни. Американские ансамбли выступали в клубах, армянские (например, под управлением Грегора Келекяна) — в досуговых центрах, парках и на улицах. Турецкие музыканты начали увлеченно перенимать их манеру игры, хотя давалось она им с трудом. Эмин Фындыкоглу объясняет это тем, что в исламской церковной музыке, в отличие от христианской, почти не встречается полифония: муэдзин исполняет молитву в одиночку, а не в составе хора. То же и с народной музыкой: основная мелодия одна и ведет ее солирующий инструмент, остальные лишь аккомпанируют. Как и полифония, ритмы и гармонии нового жанра, выросшего из песен и танцев американских рабов, были чужды восточному уху. Зато эмоции — щемящая боль, надежда, бьющая через край энергия — отзывались в горячих сердцах турков примерно так же сильно, как это делала, скажем, греческая песня рембетико, получившая в те же годы огромное распространение в Анатолии. В 1930-х и 1940-х любительских джаз-бэндов — или, как их стали называть в Турции, «джазбантов» (cazbant) — появилось невероятное количество. Но играли они не традиционный джаз, не свинг, а некую смесь эстрадной песни, польки, ча-ча-ча, диксиленда, мамбы, той же рембетико — в общем, что угодно развлекательное, лишь бы не было похоже на османский фолк.

Копии и оригиналы

Один из самых больших и профессиональных джазбантов в 1950-е годы собрал контрабасист Джюнейт Сермет. Как он рассказывает в фильме «Джаз в Турции», на помощь снова пришли армяне: костяк бэнда состоял из музыкантов, работавших в эстрадном оркестре Арто Хачатуряна. Духовую секцию искали среди военнослужащих — кроме как в военных оркестрах, эти инструменты почти нигде не использовались. Таким способом Сермет нашел блистательного тенор-саксофониста Исмета Сирала. Трубач Мюфит Кипер присоединился к ним прямиком из оркестра военно-морского флота. «Мы играли что-то в духе Нэта Кинга Коула, — вспоминает Сермет, — и все были профессионалами, кроме меня».

В «Джазе в Турции» есть замечательная сцена. Джюнейт Сермет ставит с винила композицию своего протеже и хорошего друга Арифа Мардина. Звучит сентиментальный бибоп с изящными соло духовых. Камера замирает, чтобы передать выражение лица пожилого мужчины, который за пять минут экранного времени умудряется одной мимикой описать предельную красоту каждой ноты. Он подмигивает, машет руками, словно ловит ими звуки в воздухе, надувает щеки, имитирует игру на всех инструментах сразу и, судя по всему, нешуточно наслаждается процессом.

Этот отрывок дает хорошее представление о том, что звучание турецкого джаза в послевоенные годы было максимально традиционным, однако эпоха простого копирования закончилась, и в стране появились собственные сильные композиторы. Ариф Мардин в дальнейшем перебрался в США и стал знаменитым продюсером, обладателем 11 «Грэмми», работавшим с Анитой Бейкер, Аретой Франклин, Филом Коллинзом, Норой Джонс и многими другими. Его западная карьера началась именно благодаря Сермету. В 1956 году Джюнейт познакомился с Куинси Джонсом, приехавшим в Турцию в качестве сайдмена Диззи Гиллеспи, — и настоял на том, чтобы тот послушал записи Мардина. Джонс был так впечатлен, что даже выбил Мардину именную стипендию в бостонском Бёркли.

Выступления ансамбля Диззи Гиллеспи в 1956-м и квартета Дэйва Брубека в 1958-м были важной вехой в истории турецкого джаза. Но изначально они имели идеологическую подоплеку. В 1952 году Турция вступила в НАТО и с новой волной воодушевления обратилась к западным ценностям и культурным веяниям. В то же время Госдеп США решил использовать джаз в качестве «оружия» в Холодной войне (появилась даже шутка про то, что Cold War пора переименовать в Cool War, то есть в войну, которая ведется арсеналом кул-джаза). Он организовал специальные дипмиссии в низкоразвитые страны, к которым причисляли и Турцию. Возглавляемые «послами джаза», они должны были олицетворять успехи свободы, демократии и капитализма — и противостоять распространению коммунизма. Местному джазовому комьюнити, как оказалось, было не занимать деловой хватки, поэтому оно сумело обернуть политический визит суперзвезд в свою пользу. Во-первых, у них подхватывали технику и новые идеи набиравшего обороты кул-джаза. Во-вторых, принимали с таким радушием, что американцы уезжали из страны, обогатившись не одним десятком друзей; нетворкинг был важен и в 1950-х. В-третьих, одаренные турецкие музыканты смогли продемонстрировать своим кумирам владение инструментом и даже поджемовать с ними — а некоторые, как Ариф Мардин и трубач Маффи Фалай, выступивший на одной сцене с Гиллеспи, получили если не путевку, то благословение в большое джазовое будущее. Эти концерты действительно сыграли роль разорвавшейся культурной бомбы.

Стамбул/Стокгольм: рождение турецкого джаза

Если спросить любого нынешнего турецкого «бумера» (человека лет шестидесяти), увлекающегося джазом, где он впервые услышал эту музыку, то с высокой вероятностью в ответ прозвучит имя Эрола Пекджана. С конца 1950-х годов Пекджан неустанно вел «джазпросвет» на турецком национальном радио и телевидении. Будучи барабанщиком, он играл сам, приглашал на свои передачи огромное количество музыкантов, постоянно организовывал новые бэнды. А главное, имел колоссальную коллекцию джазового винила, с которым знакомил соотечественников. Вплоть до 1980-х Турция запрещала импорт многих товаров, чтобы стимулировать внутреннее производство. Под этот запрет попадали и пластинки. Виниловые закрома Пекджана, регулярно пополняемые им в загранпоездках и с помощью друзей, были поистине уникальными. И он ими охотно делился. 

«Как-то раз Эрол показал нам с ребятами пластинку с записями польского джаза, — рассказывает в фильме «Джаз в Турции» пианист Туна Отенель. — Потом — испанского джаза. Стоп, осенило нас, а почему бы не появиться турецкому джазу?». Так в 1978 году и был записан «Jazz Semai» — официально первый альбом турецкого джаза. Над его созданием работали Туна Отенель (клавишные и альт-саксофон), сам Эрол Пекджан (ударные) и басист Кудрет Озтопрак. Предыстория записи звучит несколько наивно: три приятеля собрались «породить» новый жанр только потому, что вдруг поняли, что его раньше не было. А вот музыка на альбоме от наивности и простодушности далека. Это крепкий и зажигательный хард-боп, в котором всё еще главенствует европейская традиция, но сквозь нее — внимание! — явно проступают народные темы и ориентальные мелодические ходы.

Примерно в те же годы куда более смело скрещивали джаз и турецкий фолк в Стокгольме, где быстро росло комьюнити джазменов-экспатов. Но поскольку эти процессы происходили за пределами Турции, сами турки, по всей видимости, не считают семидесятнические эксперименты перкуссиониста Окая Темиза, трубача Маффи Фалая, мультиинструменталиста Хаджи Текбилека (флейта ней, саз, волынка) и других достаточно репрезентативными. Темиз осел в Швеции в конце 1960-х и немедленно подружился с легендарным трубачом и корнетистом Доном Черри. К тому времени молодой еще — чуть-чуть за тридцать — Черри уже превратился в культовую фигуру прочно ставшего на ноги фри-джаза. Его главной сферой интересов стало объединение джаза с этникой всех мастей — ритмами и инструментами Индии, Африки, Индонезии, Ближнего Востока. Они с Темизом сработались; тот играет на знаменитых альбомах Черри «Orient» (1971), «Blue Lake» (1971) и «Organic Music Society» (1972). Как пишет музыкант и журналист Дэниэл Спайсер в книге «The Turkish Psychedelic Explosion», именно Черри уговорил Темиза использовать турецкий фолк в совместных импровизациях. «До того, как оказаться в Швеции, я играл джаз и никогда — никогда! — не играл турецкую музыку. Но Дон Черри доказал мне, что мама-Турция может стать источником вдохновения», — признается Темиз.

Черри стал в некотором роде крестным отцом целой плеяды бэндов и коллабораций, в которые Темиз с завидным энтузиазмом вписывался в последующие годы (Oriental Wind, Magnetic Band и многие другие). Уже в 1972 году он вместе с родным братом Акаем Темизом, игравшим на дарбуке, трубачом Маффи Фалаем, скрипачом Салихом Байсалом и шведскими саксофонистами Бернтом Розенгреном и Гуннаром Бергстеном собирает группу Sevda и записывает дебютный (и единственный студийный) альбом невероятной красоты. На «Jazz I Sverige ’72» кружатся в танцах дервиши, мелькают пейзажи Турции и Балкан — и над всем этим сгущается тяжелое облако психоделического мистицизма. Взять, к примеру, 11-минутный трек «Tamzara», медитативный шедевр спиричуэл-джаза, который не уступает многим работам самого Дона Черри. Главное новаторство Sevda заключается в том, что в основе большинства композиций лежит макам — мелодическая и ритмическая форма, традиционная для османской и арабской музыки. Темиз и Фалай осознали, что у макама, с его устойчивой конструкцией, предусматривающей простор для импровизаций, много общего с типичной боповой структурой. Не только осознали, но и продемонстрировали — с потрясающим мастерством, внутренней свободой и чувственностью. Так, наверное, могли бы звучать в конце 1960-х Джон и Элис Колтрейн, Фэроу Сандерс или Сан Ра, если бы обращались в своих поисках космоса к Босфору и Дарданеллам, а не Гангу.

Путь к мейнстриму

Окай Темиз, Маффи Фалай и Туна Отенель — имена, которые напрямую связывают с рождением турецкого джаза. Но важны они не потому, что их стараниями жанр заговорил наконец с тяжелым фолковым акцентом (и перестал этого стесняться). Главная заслуга в том, что они, подобно Колтрейну, Дэвису, Коулману, Черри ломали условности, искали новый звук, выходили из зоны комфорта — вопреки моде, предпочтениям слушателей и общественной повестке. Каждый из них в итоге пошел своим путем. Окай Темиз ударился в фьюжн, собрал колоссальную коллекцию ударных инструментов со всего мира и, похоже, задался целью использовать их все в своих записях. В его дискографии на данный момент более 80 альбомов, включая десятки коллабораций; в последние годы он, впрочем, записывается и выступает всё реже. Туна Отенель выпустил несколько альбомов, на которых применял тот же рецепт, что и в «Jazz Semai»: постбоповая основа, пара реверансов в сторону народных мелодий, блистательное, с глянцевым лоском, но скучноватое исполнение. Маффи Фалай, чья труба и флейта на дебюте Sevda звучали так искренне и одухотворенно, что моментально обращали слушателя в свою веру, отметился альбомом в 1989-м — и всё. Он до сих пор живет в Стокгольме; кажется, северный климат охладил его пыл. Редкие концерты, которые он дает сегодня, — дань бибоп- и хард-боп-традиции; посмотреть на легенду 1970-х и, грустно вздохнув, забыть.

К началу 1980-х интерес к джазу в Турции значительно ослаб. Страна переживала экономический кризис, приведший к военному перевороту. Зарубежные исполнители почти не приезжали с гастролями; по радио крутили старые хиты джазовых див Севинч Тевс, Нюкхет Руаджан и Тюлай Герман, да и только. В консерваториях и музыкальных школах закрывали джазовые направления, а учеников, уличенных в занятиях джазом, отчисляли — боялись, что это испортит тем «классическую выучку». Жанр стал достоянием эстетов, интеллектуальной элиты, к которой большая часть общества относилась с насмешкой. На другом полюсе находились maganda — неотесанные хамы, вчерашние деревенщины, которые, тем не менее, быстро зарабатывали деньги и стремительно поднимались по социальной лестнице. Они были поклонниками арабески — турецкой поп-музыки, густо замешанной на фолке. 

Однако с экономическим ростом 1980-х граница между разными слоями общества начала стираться. Реформы, обращенные на развитие экспорта и глобализацию, прямо отразились на культурной жизни страны. Турецкий истеблишмент пристрастился к музыке и искусству Запада и готов был платить за возможность получать развлечения того же уровня на своей родине. Один за другим в следующие 15 лет стали открываться новые клубы, появляться международные фестивали с серьезными спонсорами, в том числе и джазовые — Istanbul Jazz Festival и Akbank Jazz Festival. Основной их целью были, конечно, именитые западные «привозы». Но поскольку музыкальную программу нужно было заполнять и местными звездами, звали даже тех, кто к джазу имел опосредованное отношение. В 2000-х, например, постоянными участниками джазовых фестивалей стали психоделические рокеры Baba Zula с гремучей смесью регги, даба, клезмера и электроники. Фолк, альт-рок, эстрада, поп, джаз уживались на одной сцене, и это смешение «низкого» с «высоким», как ни странно, высвобождало творческий потенциал и приводило к удивительным результатам.

Новые лица джаза: Konstrukt, Эршахин, Гюлюн

«В Турции всегда существовало внутреннее напряжение, неприязнь между востоком и западом, севером и югом, — говорит Умут Чаглар, гитарист фри-джазовой группы Konstrukt, в интервью Дэниэлу Спайсеру. — Когда в 1920-х образовалась Турецкая Республика, правительство принудило общество принять ценности западного мира. Всё, что связано было с прошлым, с османской эпохой, отрицалось и порицалось». В наше время, продолжает Чаглар, события развиваются с точностью до наоборот. В XXI веке консервативное правительство Эрдогана и растущая исламизация общества всколыхнули новые националистические и ура-патриотические тренды: почитать прошлое,  восхищаться традициями и объединяться против внешних врагов. По мнению Чаглара, настоящая свобода для музыканта заключается в том, чтобы не руководствоваться никакой идеологией в своем творчестве, убрать любые барьеры и делать то, что хочется. 

У Konstrukt это замечательно получается. Они ловко сочетают традиционные инструменты разных народов мира — давул, бендир, зурну, гралью, сипси — с саксофоном, гитарой и электроникой. На бодрейшем альбоме с Кеном Вандермарком «Kozmik Bazaar» (2019) они звучат жестко, фанково, расстреливают перекрестными ритмами в духе Орнетта Коулмана. На «Lotus» (2017) пускаются в маниакальную авангардную импровизацию. На лайве с Отомо Йошихиде «Eastern Saga: Live at Tusk» (2020) уходят в дрон и нойз. Достаточно посмотреть на список импров-суперстаров, с которыми Konstrukt играли и записывались, чтобы уловить анархическую природу этой группы и ее тягу к радикальным экспериментам. Эван Паркер, Петер Брётцманн, Маршалл Аллен, Акира Саката, Тёрстон Мур, Кейдзи Хайно — вот лишь некоторые имена. На таком фоне, кажется, способен потеряться любой музыкант, но не Konstrukt. Там, где не хватает мастерства, они берут смелостью или оголенной, первобытной энергией. И никогда, никогда не звучат одинаково.

Еще один деятель турецкой сцены, которого часто называют экспериментатором, — саксофонист Ильхан Эршахин. Его музыка — дитя космополитизма и глобализации, чей дух витал в Турции в начале 2000-х годов. Эршахин родился в Швеции, а повзрослев, перебрался в Нью-Йорк, где открыл в Ист-Виллидж бар Nublu и запустил одноименный лейбл. Но вдохновение он черпает в Стамбуле. «Там можно найти всё: цыганские напевы, влияние курдского музыкального фольклора, мелодии Балкан, смешение Востока и Запада, — объясняет он в одном из интервью. — Это музыкальный перекресток, на котором говорят на разных языках, есть самые разные коллективы и направления».

В записях Эршахина, как в калейдоскопе, можно разглядеть преломившиеся осколки этники, рока, электроники. Музыканта окружает аура бунтарства, хотя с реальностью этот имидж не очень дружит. Как и Konstrukt, играет Эршахин с завидным драйвом, но для публики его музыка куда доступнее. Стилистически она точнее всего описывается термином «ню-джаз»; даже в коллабораторах у Эршахина часто мелькают другие известные его герои — норвежец Нильс Петтер Мольвер и француз Эрик Трюффаз.

Гораздо «прохладнее», но не менее замечательно звучит музыка пианистки Селен Гюлюн, которая много лет боролась с сексизмом и мизогинией на локальной джазовой сцене — а потом, устав, перебралась в Японию. С барьерами, о которых говорит Умут Чаглар, ей пришлось сталкиваться на каждом шагу. В одном из интервью Гюлюн рассказывает, что турчанки могут найти себя в джазе, только если умеют петь. Женщины с инструментом никому не нужны: их не приглашают записываться, не берут в сессионные музыканты, не зовут на фестивали. Единственный способ хоть как-то закрепиться в индустрии — начать писать собственный материал, самой аккумулировать возле себя музыкантов, искать спонсора и издавать альбом. «Ты просто вынуждена стать бэнд-лидером, иначе тебя никто вообще не заметит», — говорит Селен. Ее альбом «Many Faces» (2019), записанный с японскими исполнителями, наглядно демонстрирует, что с лидерской ролью после эмиграции справляться стало проще. В музыке появилось много воздуха и свободы, которых на турецких записях Гюлюн слышно не было.

Новые тихие

Любопытное отличие турецкого джаза от его прародителя, джаза американского, заключается в том, что первый почти полностью аполитизирован. В США джаз становился (и продолжает это делать) рупором для самых разных меньшинств — от борцов с расовой дискриминацией до противников «кризиса духовности»; концерты нередко сопровождались политизированными высказываниями. В Турции джазмены всегда как будто «дружили» с курсом правящей партии и никогда особенно не занимались его критикой, в отличие от большого количества рок- и фолк-музыкантов. Да и сегодня почти все исполнители воздерживаются от комментариев на злобу дня. Едва ли не последний яркий жест бунтарства показал джазовый хор Босфорского университета в 2013 году, во время волнений в Стамбуле. Тогда премьер-министр заявил о том, что на защиту парка Гези встали мародеры — так родилась песня «Çapulcu Musun Vay Vay» («Ах ты, мародер»), которая иронично обыгрывает его реплику. Во время конституционного референдума 2017 года (который значительно расширил полномочия Эрдогана) с критикой правящего режима выступил лишь пианист Керем Гёрсев. Молчание большинства можно было бы списать на опасения за свою свободу и возможность заниматься творчеством, но, кажется, дело не только в этом. Есть ощущение, что в Турции в последние годы формируется целый пласт «новых тихих» музыкантов, которые, в общем, и не против консервативных веяний в стране — и воспринимают их как сигнал снова «вернуться к корням».

Молодой и востребованный пианист Джан Чанкайя — хорошее тому подтверждение. «Музыканты в Турции обычно имеют рок-бэкграунд, — говорит он. — Лично я о роке не знаю ничего совсем, в детстве я слушал турецкий фолк и турецкую классику, а чуть позже влюбился в Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна». Другими словами, детство его пришлось на те годы, когда Турция вновь повернулась от Запада к Востоку и принялась восхвалять свои культурные традиции. Дебютный альбом пианиста «Timeless» (2018), записанный на пару с контрабасистом Кааном Йылдызом, звучит по-ученически правильно. Это симпатичные упражнения на тему кул-джаза, записанные с простой целью: продемонстрировать мастерство владения инструментом и умение складывать ноты в композиции. Звучат они абсолютно по-европейски. Зато на недавней пластинке «Kimse Kalmadı» (2020) Чанкайя пишется уже вместе с Эрканом Огуром, легендарным фолковым гитаристом и композитором Турции. На этом альбоме он словно отдает дань своей детской любви к традиционной музыке — и, вместе с тем, фиксирует новый для себя джазовый курс. Получается, стоит сказать, довольно убедительно.

Мультиинструменталист Волкан Инджювез, который обычно выступает на близкородственном джазу поле экспериментальной импровизации, шагнул еще дальше вперед — точнее, назад к истокам. В своем проекте «Mahal» (2016) он попросту исполнил на флейте ней и безладовой гитаре репертуар композиторов времен Османской империи. Сделал Инджювез это максимально бережно — как указано на его Bandcamp-странице, «с простым отношением, которое мы потеряли в XX столетии». Никаких экспериментов и отрицания канонов, наоборот — всё возможное уважение.

Можно вспомнить и другие имена, ответственные за перемены, происходящие в турецком джазе. Певица ливанского происхождения Джехан Барбур подбирает идеи в некогда «презренном» джазом жанре — арабеске. Страстная поклонница босса-новы, самбы и калипсо Элиф Чаглар включает в свой последний альбом «Come Me Come Te» (2020) протяжные турецкие песни. Басистка и певица Джейда Кёйбашиоглу хоть и играет салонный приджазованный лаунж без конкретной прописки, но интонирует голосом точно так, как это делали турецкие эстрадные дивы в 1980-х годах. Эти примеры иллюстрируют простую мысль. Джаз в Турции сегодня, по большому счету, отражает не настроения пресловутой «мыслящей интеллигенции», как это было в 1970-е. Он передает мироощущение обычного среднего человека, пусть даже во многом сформированное националистической госпропагандой. И эта его нарочитая антиэлитарность — пожалуй, самое веское доказательство того, что турецкий джаз окончательно «состоялся» и нашел свое место в массовой культуре. Если не всего мира, то хотя бы одной отдельно взятой страны.