В феврале 2017 года легендарный пианист Кит Джарретт сыграл концерт в Карнеги-Холле — и после этого замолчал. Как выяснилось в последние месяцы, почти наверняка насовсем. Джарретт перенес два инсульта и потратил два года на реабилитацию, но так и не смог восстановить здоровье полностью. Впрочем, это далеко не первый серьезный вызов — профессиональный, творческий и даже физический — в его жизни. И с прошлыми маэстро справлялся. Кажется, настал подходящий момент для того, чтобы окинуть взглядом карьеру Джарретта — в надежде на то, что в ней еще появятся новые события.
Нельзя сказать, что Джарретт радовал публику частыми появлениями в последние годы. Восемь выступлений в 2016-м, семь — в 2015-м (все сольные). Двенадцать — в 2014-м. В среднем один концерт примерно раз в полтора месяца. В 2020 году Джарретту исполнилось 75 лет; три четверти века — возраст серьезный, и каждый подходит к нему в совершенно разной физической форме. Потому вряд ли показательны сравнения с активными сверстниками мастера — например, с одногодками Эриком Клэптоном и Дэвидом Сэнборном: одно дело — вошедшие в анналы и повторяемые десятилетиями гитарно-песенные хиты или бесконечно крутящийся барабан джаз-фанка, другое — спонтанные фортепианные мессы. Но так или иначе — Джарретт играл мало. Очень мало. До обидного мало.
Импровизации в до-мажоре
Человек с нестандартным характером и репутацию себе зарабатывал нестандартно. Биография Кита не пестрит работой с лидерами высочайшего калибра — скорее документирует его решительный и бескомпромиссный рывок сквозь облака к собственному горизонту полета. Некоторое время он играл с The Jazz Messengers Арта Блэйки, некоторое время — с квартетом Чарльза Ллойда, некоторое время — с Майлзом Дэвисом времен альбома «Live-Evil». Всё остальное — это Джарретт соло, Джарретт как лидер либо его совместные проекты с партнерами не меньшего, но и не большего статуса в мировой иерархии. Причина лежит на поверхности: да, молодые музыканты от работы с Майлзом Дэвисом не отказываются, но, если молодые музыканты в состоянии сказать что-то по-настоящему свое, через некоторое время им перестают предлагать такую работу. Великим нужны яркие партнеры, а не яркие конкуренты; а еще великие сильны потому, что умеют вовремя отпускать тех, кому надо идти дальше.
Главная особенность Джарретта как импровизатора — его вошедшая в легенды способность «играть ниоткуда», брать идеи из пустоты. Это отмечали многие работавшие с ним: там, где контекст создаваемой музыки диктует лишь более или менее понятные и предсказуемые решения, Джарретт находил совершенно нелинейный, перпендикулярный всем видимым вариантам развития новый путь, которым шел без оглядки. В ансамблевой игре это стимулировало и завораживало партнеров, катализировало даже в именитых и состоявшихся мастерах творческое нахальство молодых юнцов. В его собственной сольной практике же такая способность регулярно оказывала Джарретту медвежью услугу. Не имея дисциплинирующих стимулов от ансамбля, не находясь в рамках конкретной ритмической модели, не будучи ограничен временем, артист порой «зависал», не в силах выбрать ни один из фантастически разнообразных спонтанных вариантов, которые предлагало ему вдохновение.
«До концерта у меня нет понимания того, что я собираюсь играть. Если у меня появляется какая-то музыкальная идея, я ее отметаю».
Известны случаи, когда затянувшееся начало концертов (когда Джарретт просто сидел перед клавиатурой и не мог решить, с чего начать) прерывал возглас понимающего человека из аудитории — дескать, давай-ка начни с простого до-мажора. И тогда Кит с облегчением начинал с до-мажора. Это, кстати, редкий пример его позитивной реакции на то, что исходит от публики. Джарретт не раз говорил, что тотальная вовлеченность слушателей и полное отсутствие исходящих от них нервных раздражителей — это обязательное условие его концертов. Он мог устроить аудитории разнос за кашель или звук спускания затвора фотоаппарата (и именно поэтому, а не по причине якобы «нефотогеничности», запрещал съемку на своих концертах). Пробовал неординарные компромиссные решения, раздавая перед началом мероприятия леденцы от кашля или требуя от организаторов полной темноты во время исполнения — чтобы никому и в голову не пришло снимать. Мог встать посреди концерта и прекратить выступление, если кашель не прекращался.
И при этом во всех своих ипостасях, кроме классической (а Джарретт прекрасно известен и по исполнению классического репертуара), сам Кит постоянно издавал за роялем посторонние звуки. Это нельзя назвать пением, и это никогда не было дублированием тех мелодических линий, которые он играл (именно таким «доозвучиванием» самих себя отличаются некоторые импровизаторы). В его случае это было постоянно звучащее экстатическое то ли мычание, то ли бормотание, то ли мяуканье, которое отвратило от музыки Джаррета многих потенциальных поклонников. Дело, наверное, не в тембре его голоса, а в самой природе его звуков. По словам музыканта, они порождены тем самым невыносимым многообразием вариантов, возможностями почти неограниченного выбора из кипящих в нем идей. Своими стонами (пожалуй, именно это слово уместнее всего) он не сопровождает исполняемую на фортепиано музыку, а словно бы ведет «второй голос» своего многоуровневого композиторского мышления, дает еще один выход мыслям. В классической музыке, где возможность импровизации ограничивается для него громкостью, акцентами, длительностью пауз, корректным синкопированием — то есть там, где для импровизации в полной мере достаточно фортепианной клавиатуры, — такого эффекта нет, и на классических записях Джарретт молчалив.
Флэш-рояль
Орнетт Коулман как-то сказал ему: «Парень, ты должен бы быть черным». На что Джарретт ответил: «Знаю, знаю — я работаю над этим». Но тот, кто «должен бы быть черным», по большому счету, почти не играл джазовую музыку в том ее проявлении, которое хотя бы с натяжкой можно назвать популярно-афроамериканским, канонически позитивным, развлекательным. Уже сама стратегическая принадлежность к немецкому лейблу ECM Records говорит о многом. И тем парадоксальнее тот факт, что Кит уже несколько десятилетий удерживает абсолютный рекорд всех времен и народов: именно им записан самый продаваемый фортепианный альбом соло, знаменитый «The Köln Concert» 1975 года. Эта живая запись — результат нагромождения самых сумасшедших проблем, рискованных поступков и преодолений. Ошибочно выставленный на концерт рояль, который не только не соответствовал заказанному по ряду ключевых параметров (включая диапазон клавиатуры), но и элементарно не держал строй и имел механические проблемы с отдельными клавишами; отвратительное самочувствие артиста, вынужденного провести несколько часов в дороге непосредственно перед выступлением; омерзительное настроение едва ли не у всех причастных к выступлению; готовность Джарретта делать запись исключительно для того, чтобы демонстрировать ее организаторам концертов как наглядное пособие по непрофессионализму, проявленному их коллегой (всего-то семнадцатилетней немецкой студенткой-энтузиасткой). И внезапное хрустальное совершенство на выходе, магия, сконцентрированная Джарреттом в ограниченном диапазоне — поскольку ему пришлось умышленно избегать использования проблемных областей инструмента.
«Кёльнский концерт», спонтанная импровизация длительностью более часа в нескольких частях, по-настоящему потряс музыкальный мир, и не только джазовый. Один российский пианист, просивший в контексте обсуждаемой темы не раскрывать его имени, признавался, что после знакомства с этим альбомом и его предысторией перестроил весь свой подход к исполнению, поставив себя перед непрекращающимся вызовом. Он едва ли не специально отыскивает для своих концертов максимально странные, «убитые», проблемные инструменты, а там, где имеет выбор — например, в отечественных филармониях или крупных дворцах культуры, способных «выкатить» более одного рояля, — осознанно выбирает наихудший. Вряд ли сам Джарретт знает, что вдохновил коллегу-профессионала на подобный пересмотр технических требований к процессу исполнения музыки, но ему наверняка польстила бы сама концепция — то, что преодоление сложностей может дать более ценный результат, чем комфортные условия. Киту, к сожалению или к счастью, эта концепция слишком хорошо знакома по личному опыту. Он не только постоянно страдает из-за качества инструментов и поведения публики, но и имеет постоянные проблемы с позвоночником, регулярно играет с сильными болями в спине, а в самом расцвете карьеры постоянно боролся с синдромом хронической усталости. Кто-то из критиков даже называл его «джазовым мучеником».
Джарретт диалектичен, и в любой происходящей с ним истории есть и реверс, и аверс. Его щепетильность по отношению к инструменту и перфекционизм во всем, что касается звука, ведет порой к громким скандалам — но и к самым совершенным записям в истории мировой импровизационной музыки. Его нетерпимость к аудитории соседствует с зависимостью от нее, к открытым и честным признаниям. «Есть одна важная вещь, которую, похоже, никто не понимает: я не могу всего этого делать без вас», — однажды сказал он, обращаясь к публике. При этом собственную роль в мировой истории он тоже не занижает. Музыкант, которому по общепринятому стереотипу надо бы быть тихим и скромным, неожиданно высказывается о себе с определенностью и прямотой: «Я чувствую, что я кто-то вроде Джона Колтрейна для пианистов. Все, кто играл после него на саксофоне, говорили о том, как многим ему обязаны. Но это не была их музыка. Это была уже просто имитация, подражание». Сильно сказано, как ни посмотри.
Однорукий Бах
А в конце 2020-го Джарретт сказал другое: «Прямо сейчас я не ощущаю себя пианистом». Кит впервые высказался о проблеме в октябре 2020 года, в телефонном разговоре с корреспондентом The New York Times. «Я был парализован», — констатировал он, рассказывая о двух подряд инсультах в феврале и мае 2018 года. «Моя левая сторона до сих пор частично парализована. Я могу понемногу ходить с тростью, но и к этому пришлось идти очень долго, это заняло год или даже больше».
Первый инсульт ударил Джаррета сравнительно мягко. ECM Records в официальном объявлении туманно обозначила «проблемы со здоровьем», возможно, не желая нагнетать обстановку вокруг выпускаемого в марте (через месяц!) альбома с названием «After The Fall». Умудриться поставить в график выпуска запись, сделанную двадцать (!) лет назад, назвать ее «После падения» (а то и «угасания», «краха», «заката» — английский дает множество сочных вариантов) и «подгадать» под инсульт с точностью до месяца — это, безусловно, ирония судьбы высшего порядка.
Через три месяца, в мае, второй удар сломал Джарретта всерьез, и в результате он провел больше года под наблюдением в специальном медицинском учреждении. Пациенты этого гибридного то ли пансионата, то ли дома для престарелых имели возможность наблюдать за тем, как время от времени прославленный мастер мирового уровня присаживался к местному фортепиано и играл простые мелодии правой рукой. «Я пытался делать вид, что я этакий однорукий Бах, — говорил потом Джарретт, — но всё это было несерьезно».
Всё в мире относительно. Родственники некоторых пациентов, которые знают и понимают калибр музыканта, высказывались о его музицировании периода восстановления в тонах если не восторженных, то как минимум уважительных, щедро окрашенных эмоциями от наблюдения за собственными близкими в том же самом пансионате. Сам же Джарретт признавался, что инсульт в дополнение к частичному параличу еще и повредил его память. Во время этих сессий ему приходилось импровизировать уже не по доброй воле, а вынужденно: многие джазовые стандарты, которые он собирался сыграть, музыкант попросту не смог вспомнить.
Раскрывшись в нашумевшем октябрьском интервью The New York Times, Джарретт произнес множество горьких фраз, которые ошеломили его многочисленных поклонников. Их тональность и общее настроение, по большому счету, не оставляют места оптимизму. «Я не представляю, каким теперь может быть мое будущее». «Когда я слышу фортепианную музыку, исполняемую двумя руками, это расстраивает меня, расстраивает на физическом уровне». «Я знаю, что больше не могу так играть и что не смогу восстановить свои способности». «Максимум того, на что я могу рассчитывать со своей левой рукой, — это способность держать чашку». «Это всё не о ситуации «не стреляйте в пианиста»; в меня уже выстрелили». «Я просто не могу об этом говорить».
И, однако, он говорил «об этом», по утверждению корреспондента «Таймс», более часа. Да, всё произошедшее для музыканта — трагедия, которой никому не пожелаешь. Но, когда человек начинает говорить о своей трагедии, а не держать ее в себе, не просто кипятить в собственном сознании, — это первый шаг к ее преодолению. А Джарретту процесс преодоления знаком, как очень немногим.
Конец или начало?
Вряд ли человек, способный прервать свое выступление перед тысячной аудиторией (купившей, к слову сказать, не самые дешевые билеты) по причине чьего-то кашля, нуждается в анализе, примерах и соболезнованиях со стороны. Скорее в них нуждаются его поклонники, для которых невыносимо больно видеть мастера в, быть может, навеки неработоспособном состоянии. Сколько музыки могло бы быть сыграно! Сколько откровений дано слушателям! Сколько новых идей открыто миру!
Но откуда-то с малопонятных нам небес на всё происходящее взирают, например, пропавший без вести в сорокалетнем возрасте, на пике сил и энергии, Гленн Миллер, которому не удалось реализовать очень многое; погибший при невыясненных обстоятельствах в 58 лет Чет Бейкер, растерявший к этому возрасту почти всю свою технику; разбившийся в день рождения жены 26-летний Клиффорд Браун, который только-только начал показывать миру свой талант. Надо ли вообще продолжать этот действительно печальный список артистов высочайшего класса, которым судьба отвела куда меньше времени? Да, можно говорить о том, что одно дело — внезапная или насильственная смерть, а другое — вынужденная остановка, травма, трагическая неспособность продолжать творить при сохранении рассудка. Но можно вспомнить и другие примеры музыкантов, которые оказались ровно в этой ситуации: неспособными играть, но наделенными полноценным сознанием.
На одном конце шкалы будет коллега Джарретта по клавиатуре, британский прог-рокер, еще один большой специалист по классической музыке, великолепный «технарь» и даже тезка джазмена Кит Эмерсон. Страдая в последние годы своей жизни от фокальной дистонии и понимая, что проблемы с нервами рук уже необратимы, что исполнение музыки де факто закончилось, Эмерсон покончил с собой в возрасте чуть за семьдесят. А на другом конце шкалы будет отвязный, малодисциплинированный и, что уж там, не самый интеллектуальный рокер-барабанщик Рик Аллен из группы Def Leppard, который потерял в автокатастрофе руку выше локтя, причем потерял как-то даже для популярного рокера по-идиотски: сам стал виновником аварии, сам не сумел нормально пристегнуться и вылетел из машины без руки, да еще и врачи сначала пришили ему оторванную часть, а потом заново ампутировали из-за начавшегося заражения. Аллен, тем не менее, поставил перед собой цель играть дальше и остался в составе коллектива, который еще только шел к славе.
Можно обойтись и без таких выпуклых примеров. Есть примеры попроще, потише, но в каком-то смысле пострашнее. Среди европейских коллег Джаретта немало таких, кто мог бы рассказать из личного опыта о контрактуре Дюпюитрена — болезни, которая особенно распространена в центральной и северной Европе и потому многими считается генетической. Она в первую очередь атакует мужчин в возрасте старше сорока. Суть ее в том, что у людей, регулярно сжимающих ладонь для удерживания предмета (или опоры), медленно и необратимо ссыхаются мышцы и сухожилия, сгибающие пальцы. В какой-то момент больной уже не может положить ладонь на стол всей плоскостью; через некоторое время средний и безымянный пальцы застывают в наполовину согнутом положении, постоянно болят, всё больше и больше теряют подвижность. В группе риска, например, барабанщики, гитаристы и так далее. Огромное количество европейских джазменов — вынужденно не делая из этого трагедии — живет и работает с непосредственными мышечными проблемами в пальцах. Кто-то решается на хирургические операции (контрактуру Дюпюитрена лечат и так) и резко теряет подвижность и точность движения пальцев, кто-то меняет свой стиль игры, лишь бы избежать операций. И это не инсульт, сразу ставящий крест на перспективах: это медленное, понятное и неотвратимое угасание музыкантского функционала, чуть ли не «нормальное» течение времени для сотен и тысяч хороших музыкантов. Есть, например, французское трио Mad Kluster, в котором контрактура у двоих музыкантов из трех.
Нет никакого сомнения в том, что Джарретту непросто, а искушенные ценители его творчества не могут смириться с тем, что вряд ли его руки еще раз коснутся клавиатуры с тем коэффициентом эмоциональной передачи, который ему характерен. Но Джарретт жив, у него есть семья, у него всё неплохо с финансами, у него огромное количество фанатов, которые (и они говорят об этом сами) будут слушать хоть «Mary Had A Little Lamb», сыгранную им одной правой рукой. Есть преподаватели, студенты и профессиональные музыканты, которым десятилетиями не терпится начать разбирать его музыку (уже сыгранную) по авторизованным транскрипциям самого маэстро. Есть люди, которые хотят играть его музыку — ту, которая еще не сыграна. Есть люди, которые хотят, чтобы он учил их. Наверняка есть люди, которые еще даже не поняли, что именно они почтут за счастье от Джарретта — потому что он им не предлагал. Председательство в жюри. Организация собственных конкурсов. Музыкальная терапия в качестве терапевта. Музыкальная терапия в качестве пациента. Экспериментальные работы в области передачи сигналов от мозга, трансформируемых в исполнение музыки компьютером. Или цифровым устройством. Или аналоговым. Да мало ли…
Так что кончилась ли музыка Джарретта? Только в той степени, в которой это посчитает правильным и примет для себя сам артист. А придумать себе для этого повод всегда можно и без инсультов и травм — бывали и такие примеры, с осознанным уходом из творчества в самом расцвете. Пока что налицо один факт, но хороший: Джарретт начал разговаривать. Просто немного подождем.
Слушайте главные композиции Кита Джарретта в специальном плейлисте «Джазиста»:
Спасибо за рассказ-размышление о Ките! Восхитительный уникальный музыкант!