Год назад, 2 июля 2020-го, ушел из жизни джазовый пианист и композитор Николай Капустин. Его самобытной музыке до сих пор иногда непросто найти путь к сердцам слушателей. Для любителей академической музыки она слишком джазовая, свободная, ритмическая. Для любителей джаза, напротив, слишком выверенная и прохладная. В ней практически отсутствует специфический для джаза грув. Ее регулярное, собранное дыхание заставляет скорее вспомнить о классическом романтическом фортепианном наследии, чем об импровизациях Арта Тэйтума, Оскара Питерсона или Кита Джарретта. А еще на память приходят ранние попытки синтеза академической традиции и джаза — сочинения Джорджа Гершвина, Дариюса Мийо и Мориса Равеля.
Творчество Капустина — это сплав ритмических метаморфоз, гармонического многоцветия и поразительного богатства деталей. К джазовому фортепиано Капустин подходит в первую очередь как композитор, а не как импровизатор: он выписывает музыку в нотах, создает ее рефлексивно, а не в моменте. Неслучайно за его произведения часто берутся ведущие пианисты-виртуозы из академических кругов. В частности, Капустина любит известнейший канадский пианист Марк-Андре Амлен, который много внимания уделяет популяризации не самой известной музыки — от Кайхосру Сорабджи до Шарля-Валантена Алькана.
Одна из важнейших заслуг Капустина в том, что он с убедительностью доказал: джазовый пианизм во всем богатстве его приемов, оттенков и нюансов поддается фиксации на бумаге, в партитуре. Безусловно, письменный характер этой музыки сказывается на ее внутреннем устройстве. Композиторская музыка допускает способность автора занять дистанцию по отношению к материалу, а значит, позволяет более тонко работать с мелкими деталями, проводить более длинные линии, создавать более сложные формы и многослойные текстуры, чем это часто доступно импровизатору — или, по крайней мере, делать это сознательно, с полным контролем над материалом.
Впрочем, когда композиторская оптика со всей строгостью применяется к джазу, музыка рискует утратить свою живость и непосредственность. Письменно зафиксированный джаз иногда кажется манекеном или восковой фигурой по сравнению с музыкой, которую создает живой исполнитель здесь и сейчас. Тем не менее Николаю Капустину, особенно в поздних сочинениях, удается избежать этих подводных камней. Музыка его остается совершенно объективной, городской. Ее живость и суетливость деятельна и радостна. Она упрямая, быстрая, упругая; она сама — чистое стремление. Звучание ее — прозрачное, чистое, даже хрустальное; кажется, будто лучи солнца или неоновых вывесок играют на гранях бриллианта.
Николай Капустин родился в 1937 году на Украине. Военные годы провел в эвакуации в Киргизии. В детстве он начал брать уроки фортепиано, а позже переехал в столицу, чтобы поступить в училище при Московской консерватории им. П. И. Чайковского. Джазом он увлекся еще тогда, когда жанр был практически под запретом в Советском Союзе. Газеты и радио клеймили джаз своим птичьим политизированным языком как проявление враждебной «капиталистической культуры». Еще в 50-х годах Капустин подружился с Андреем Кончаловским, с которым вместе учился. Вскоре его пригласила пожить к себе семья Михалковых, так как его студенческий быт был очень бедным. Вместе с Михалковыми он стал слушать «Голос Америки» и познакомился с классическим джазом Каунта Бэйси, Гленна Миллера, Луиса Армстронга и других. В то время, после смерти Сталина в 1953 году, рос интерес — пока подпольный — к джазу как к символу свободы, как творческой, так и гражданской. «Хрущевская оттепель» сделала возможным существование, пусть и часто полуофициальное, советского джаза. Под контролем комсомола и в рамках партийной идеологии проводились крупные джазовые и молодежные фестивали, выступали знаменитые ансамбли вроде биг-бэндов Юрия Саульского или Олега Лундстрема.
Изначально Николай Капустин не думал связывать свою жизнь с джазом — это была его любовь, увлечение его сердца. Он намеревался стать концертирующим пианистом-виртуозом. Для этого он продолжил учебу, поступив в 1956 году в консерваторию. Его наставник Александр Гольденвейзер, ученик Аренского и Зилоти, вряд ли, по воспоминаниям Капустина, вообще слышал слово «джаз». Безусловно, обучение технике игры дало свои плоды. На выпускном экзамене Капустин играл чрезвычайно сложный «Второй фортепианный концерт» Белы Бартока. Как это характерно для Бартока, в концерте есть необычные ритмы и смены размеров. Фортепиано выступает не только как мелодический и гармонический инструмент, но и как перкуссия — для исполнения требовалась в буквальном смысле ударная техника. Любопытно, что сочинения Бартока на свой лад близки к джазу. В них, уходящих корнями в фольклорную музыку Венгрии, Румынии, Болгарии, есть свой собственный уникальный «грув» и особое ритмическое чувство (достаточно вспомнить напористое раннее «Варварское аллегро» Бартока).
Все время обучения в консерватории Капустин подрабатывал как пианист и аранжировщик, играл с биг-бэндами, понемногу выходящими из подполья. В 1957 году он выступил на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве со своим «Концертино для фортепиано и оркестра» — первым произведением, официально исполненным и опубликованным. Капустину как солирующему пианисту аккомпанировал биг-бэнд Юрия Саульского. Опыт этого выступления был для молодого композитора очень позитивным и, вероятно, наряду с прочими обстоятельствами, склонил его заниматься джазовой композицией и оставить карьеру виртуозного пианиста.
В 1961-м, в год смерти своего учителя Александра Гольденвейзера и окончания консерватории, Капустин начинает сотрудничать с биг-бэндом Олега Лундстрема. Для ансамбля это было время расцвета: хотя биг-бэнд и существовал на птичьих правах еще с середины 30-х годов, только с конца 50-х он начал активно гастролировать по Союзу. Следующие одиннадцать лет Капустин писал музыку для этого коллектива и выступал в нем в качестве пианиста. В своих интервью опыт работы с Лундстремом он называл «второй консерваторией». Усилий приходилось прикладывать еще больше, чем во время недавней учебы: в перерывах между постоянными выступлениями музыканты писали огромное количество аранжировок для всех инструментов в оркестре, много играли на слух. В репертуаре были в основном золотые стандарты Каунта Бэйси и Дюка Эллингтона. Попадали в него и советские песни, которые Капустин с товарищами аранжировали в духе условного диксиленда. Экспериментировал оркестр и с более сложными и длинными произведениями. Именно для биг-бэнда Олега Лундстрема Капустин написал свой «Концерт для фортепиано с оркестром № 1», а также свой восьмой опус — «Токкату», которую даже транслировали по телевидению.
Жанр токкаты в свое время был придуман специально для демонстрации виртуозной техники игры. Исполняется она в очень быстром темпе (presto и выше), с напористым и равномерным движением вперед, а ноты часто берутся отрывисто. «Токката» Капустина открывается блистательным пассажем, который сразу оправдывает название пьесы. Стремительный, головокружительный бег мелодии постепенно приводит к полифонической разработке с шагающим басом и быстрой сменой гармонии. Пьеса демонстрирует не только впечатляющую фортепианную технику Капустина, но и его талант как композитора. Материал разнообразен, насыщен, при этом звучит цельно и развивается естественно.
С 1972 года Капустин прекращает работу в биг-бэнде Олега Лундстрема, так как к тому времени обзаводится семьей — гастролировать по Союзу ему становится сложно. В последующие годы он успевает поработать с оркестром «Голубой экран» и Государственным симфоническим оркестром кинематографии, с которым будет записывать музыку для кино вплоть до 1984-го.
Ранняя музыка Капустина — та, что была сочинена до 80-х годов, — по большей части вообще очень кинематографична; сказывается его практика в качестве аранжировщика и опыт работы в коллективах, которые записывали музыку для кино. Кроме классического джаза золотого века, среди угадываемых влияний — Рахманинов, позднеромантическая музыка, Гершвин, Дебюсси и композиторы французской «Шестерки». Сочиненный в 1972-м «Ноктюрн» будто сопровождает романтичную черно-белую мелодраму. Широкое дыхание этой музыки и ее сентиментальность отлично обрамляли бы долгие крупные планы ночного города.
В этот период Капустин, безусловно, подражал мастерам-классикам американского джаза, но делал это крайне талантливо, так что его совсем не хочется упрекать в эпигонстве или вторичности. «Аквариум-Блюз» (1967) скроен по классическим лекалам: флейта и перкуссия играют мелодию, основанную на секвенциях, пока не начинается соло на трубе в лучших традициях старого оркестрового джаза. Быть может, в отличие от работ Каунта Бэйси, этой музыке не хватает динамической свободы, обаятельной неряшливости и спонтанности, живости. Ведь в ней есть что-то академическое, чуть ли не схоластическое, она кажется застегнутой на все пуговицы. Эту скованность Капустину удалось преодолеть позже, когда акцент с оркестра был окончательно перенесен на солирующее фортепиано.
В 1980 году в Концертном зале им. Чайковского в Москве состоялась премьера «Второго концерта для фортепиано и оркестра». По этой зрелой работе можно судить о более позднем стиле Капустина. Гармонии и мелодии сменяют друг друга в вихре; движение легкое, будто ноги не касаются земли. Мотивы, на которые щедра фантазия композитора, сплетаются в богатое полотно, узоры которого сложно удержать в памяти. Акцент на мелодии придает этой музыке эстрадность и заставляет вспомнить Бродвей. Это не джаз и не академическая музыка в чистом виде, это скорее тот самый редкий «третий поток» — синтез того и другого, о котором говорил и который популяризовал Гюнтер Шуллер. Джазовая музыка без импровизации, но с четкой и доскональной фиксацией — настоящий вызов для пианиста! Академическая музыка — но такая эмоциональная и сентиментальная, что кажется знойным вечером в тропиках после обыкновенной академической прохлады. Быть может, если бы Скрябин успел узнать и полюбить джаз, то он сочинял бы именно такую музыку.
Капустин не боялся обращаться к старинным формам и придавать им характерное джазовое звучание. Кроме «Токкаты» можно вспомнить написанную в 1977 году «Сюиту в старинном стиле», которая имеет структуру барочной сюиты. Она звучит по-джазовому, но при этом напоминает баховские оркестровые сюиты или знаменитые «Гольберг-вариации» своим полифоническим переплетением отчетливых линий. Другой пример обращения к старым формам — грандиозный цикл из 24 прелюдий и фуг в джазовом стиле, который наследует как Баху, так и более поздним примерам подобных циклов (Задерацкий, Шостакович, Хиндемит и другие).
Каким образом Капустин сообщает дух джаза старинным и классическим формам прелюдии, токкаты, сюиты, фуги, элегии? Не столько за счет грува, то есть увлекающего за собой в танец и пульсацию движения, но скорее за счет гармонии, полной глубоких тонов и радужных метаморфоз. В джазе иногда одна нота меняет субъективно воспринимаемый окрас музыкальной ткани — и именно с подобным цветозвуковым «мерцанием» мастерски работает композитор.
***
Начиная с 80-х годов Капустин решает полностью посвятить себя композиции; он признается, что ему нравится сочинять и делать студийные записи, но не играть концерты. Он всё реже появляется на публике. Его добровольное затворничество заставляет вспомнить другого пианиста-виртуоза, быть может, столь же малоизвестного, предпочитавшего уединение концертной деятельности, — Кайхосру Сорабджи. Роднит их и стремление писать сложную, многослойную музыку, которая вряд ли предназначена для широкой аудитории.
Зато у профессиональных музыкантов к такой музыке особое внимание. В Англии, к примеру, существует целое Общество пианистов Капустина (Kapustin’s Piano Society) — группа музыкантов, популяризующих его наследие. Его сочинения исполняют незаурядные пианисты — упомянутый уже Марк-Андре Амлен, Стивен Осборн, Николай Петров. Творчество Капустина ценят мастера. Ценят как вызов для пианиста-виртуоза, как пример уникальной и технически замечательной музыки.
В 80-х Капустин написал выдающийся цикл из восьми концертных этюдов. Некоторые пьесы столь многоцветны, столь напоминают игру лучей солнца в дождливой дымке и кажутся полотнами импрессионистов. Бойкая, самоуверенная «Прелюдия», построенная на равномерной пульсации, прекрасная «Токкатина», мечтательная, немного детско-наивная «Пастораль» — звук так часто меняет оттенок, что почти невозможно соотнести эту музыку с какой-либо актуальной формой внутренней жизни. Этюды не сообщают о чувствах, но превосходят их; кажется, что это иная ментальная форма жизни, иная форма сознания, лишь отдаленно напоминающая человеческую.
Николай Капустин — достаточно плодотворный автор; за свои 82 года он написал примерно 160 произведений. Среди них — шесть концертов для фортепиано с оркестром, концертная рапсодия, струнный квартет, полифонический цикл, множество этюдов и сочинений для различных инструментов (саксофона, виолончели и так далее). Его руке принадлежит около двадцати фортепианных сонат, каждую из которых можно считать жемчужиной фортепианной музыки.
Одна из задач музыки (как и в целом культуры) в XX веке — это дегуманизация, преодоление антропоморфирующих представлений о смыслах искусства. Музыка более не должна говорить о человеческом, она вольна резвиться на собственных просторах, исследовать царства, для которых слишком тесны метафоры человеческих образов и эмоций. Музыка Николая Капустина, несмотря на ее джазовые и сентиментальные корни, замечательно с этим справляется.
Его произведения стоят особняком. Кажется, что Капустин совершенно не был озабочен тем, чтобы попасть в тренды и следовать моде в академических кругах — он скорее писал из вдохновения, из любви к музыке, а не выполняя чей-то заказ или гоняясь за популярностью. Он не боялся быть старомодным, когда писал токкаты, ноктюрны и элегии, но при этом всякий раз привносил в старинные формы свое острое чувство ритма, текстуры, гармонии.
Эта музыка в высшей степени достойна изучения и славы. Но вряд ли она когда-либо обретет широкую известность — скорее всего, ей суждено оставаться предметом мании отдельных знатоков. Причин тому несколько. Во-первых, сам Капустин никогда не интересовался славой, не пытался представить собственную музыку в выгодном свете, продвигать ее в массы. Во-вторых, его произведения очень требовательны к исполнительскому мастерству; их крайне сложно сыграть с подобающим блеском, зато легко испортить неряшливостью исполнения. В-третьих, эта музыка консервативна и при этом не попадает в какие-либо тренды, не принадлежит жанрам и устойчивым идиомам – она вещь в себе, собственный индивидуальный мир. Однако всякий слушатель, который присоединится к этому миру, непременно себя обогатит: ему станет доступен тот пестрый драгоценный поток звука, цвета и метаморфоз, который сложно обрести в музыке других композиторов или импровизаторов.
