Луис Армстронг и оригинальный состав Hot Five
Предыдущие выпуски:
— Вступительное слово
— Времена джаза: 1920–1924 годы
Контекст
Гигантская вечеринка, начавшаяся в Америке в начале 20-х, была в самом разгаре, и джаз был ее основным саундтреком. Индустрия вечерних и ночных развлечений окончательно перешла под контроль мафии. Уход в тень, в частности, открывал дорогу новым экстравагантным видам досуга: танцы становились всё более бесшабашными, коктейли — всё более изысканными (что отчасти было вызвано необходимостью скрыть вкус «джина из ванной»), а музыка — всё более горячей. Молодые девушки веселились не меньше мужчин: образ флэпперов наравне с джазом до сих пор является олицетворением десятилетия как деталь, наиболее контрастирующая с прошлым. Кинематограф окончательно завоевал сердца американцев, а с появлением звуковых фильмов и вовсе стал неотъемлемой частью американской жизни. Три четверти населения наслаждалось новыми кинолентами минимум раз в неделю. Публика, привыкшая смотреть немое кино под аккомпанемент фортепиано, сразу же влюбилась в мюзиклы. Так джаз впервые попал на экраны.
Крах фондовых бирж, который символически пришелся на последний квартал десятилетия, обозначил начавшийся закат бума развлечений, хоть в тот момент никто и не мог представить, чем обернется наступающая Великая Депрессия. Что осталось неизменным, так это неослабевающие расовые трения. Сегрегация касалась всех сторон публичной жизни. Черных и белых американцев почти невозможно было представить танцующими, выпивающими или смотрящими кино под одной крышей…
Музыка
…чего не скажешь о музыкантах, которые вне зависимости от цвета кожи учились друг у друга, вместе пили, веселились и джемовали до утра. Новоорлеанский стиль с коллективной импровизацией постепенно уступил дорогу новым формам. Армстронг своими записями утвердил джаз как искусство солиста, а труба стала главным инструментом декады. Саксофоны встречались всё чаще, но, как правило, играли приторно и скучно. Гитара и фортепиано впервые вышли за пределы ритм-секции и получили признание как солирующие инструменты.
По сравнению с записями прошлой пятилетки музыканты намного свободнее обращались с ритмом, временем и звучанием. Стоп-тайм, брейки, гроул-эффекты — всё это впервые вошло в обиход во второй половине 20-х (хоть Джелли Ролл Мортон и не упускал возможности напомнить, что все эти приемчики он придумал за 25 лет до того). Джаз стал полноценным музыкальным языком, способным приводить в движение не только ноги, но и умы слушателей. Армстронг, Байдербек и Эллингтон нашли в этом языке возможности для экспрессии, недостижимые в рамках других жанров популярной музыки. Тем временем популярность классического блюза уже шла на спад. На смену дерзким и сексуальным дивам середины 20-х пришли простые южные скитальцы с гитарами…
Индустрия
…которых порой находили на улицах южных городов и на плантациях специальные экспедиции, организованные лейблами. За каких-то десять лет до этого было трудно представить, что афроамериканская музыка вообще появится на пластинках, а тут за новыми черными артистами началась настоящая охота. Рынок так называемых «расовых серий» рос с каждым годом, как и продажа записей в целом. В одном только 1927 году в Америке было продано 140 миллионов пластинок. Во многом это было связано и с техническим прогрессом: благодаря появлению электрических микрофонов музыкантам уже не требовалось шаманить с расстановкой и рассадкой в студии, а барабанщики и контрабасисты наконец-то смогли услышать на пластинках собственную игру. Разница в звучании между электрическим и акустическим методами записи была столь значительной, что лейблы поначалу даже держали изобретение в секрете, опасаясь падения продаж ранее выпущенных пластинок. Но всё же главным элементом прогресса стало радио. Цена приемников во второй половине 20-х резко снизилась, и к концу десятилетия уже 12 миллионов домохозяйств проводили вечера, настроившись на волны любимых станций.
Герои
Луис Армстронг: устав от Нью-Йорка и оркестра Флетчера Хендерсона, Армстронг возвращается в Чикаго, где вместе со своими старыми приятелями и супругой Лил Хардин формирует Hot Five. Пятерка, которая собирается лишь в студии (иногда разрастаясь до семерки), производит революцию в джазе: ритмически свободное вступление Армстронга в “West End Blues“ (Okeh, 1928) становится одним из важнейших соло за всю историю джаза и до сих пор вдохновляет музыкантов разных жанров и поколений на поиски собственного стиля. Армстронг наконец проявляется и как вокалист. К концу 20-х Луис вновь приезжает в Нью-Йорк — теперь уже в статусе признанного гения. Впрочем, его слава пока не выходит за пределы тесного мирка ценителей жанра.
Джонни Доддс: играя в оригинальном составе Hot Five, Доддс умудряется иногда выбираться из громадной тени, отбрасываемой Армстронгом, и становится наравне с Джимми Нуном самым горячим кларнетистом пятилетки.
Эрл Хайнс: заменив в составе Hot Five Лил Хардин, пианист Эрл Хайнс своей воздушной игрой достаточно быстро обозначает, что не намерен вечно оставаться вторым. Их с Армстронгом пути вскоре расходятся, и к концу 20-х сам Эрл уже руководит огромным оркестром в Чикаго, получив известность как любимый пианист Аля Капоне.
Джелли Ролл Мортон: самый заносчивый, высокомерный и находчивый деятель эпохи раннего джаза продолжает выпускать сольные записи и сколачивает великолепный «горячий» бэнд Red Hot Peppers. Мортон — первый настоящий джазовый композитор, и к своим произведениям он относится весьма трепетно. Отсюда и его особенности как бэндлидера: в отличие от большинства современников, Мортон ценит отточенность аранжировок и не терпит типичного для того времени подхода «окажемся в студии — видно будет».
Кинг Оливер: переехав в Нью-Йорк, Оливер продолжает принимать спорные решения и губит еще один прекрасный бэнд. Начавшиеся в конце 20-х проблемы со здоровьем фактически ставят крест на его карьере, а все сбережения Оливера сгоряют с началом Великой Депрессии.
Дюк Эллингтон: всего за пять лет Дюк проходит путь от малоизвестного гарлемского пианиста до одного из самых популярных черных бэндлидеров страны. Пока оркестр оттачивает мастерство, записываясь под различными псевдонимами и в промышленных масштабах выпуская синглы, Дюк работает над своим фирменным звучанием — джангл-саундом. Рычащая медь и первобытные ритмы становятся визитной карточкой Эллингтона, создавая ему репутацию одного из самых оригинальных аранжировщиков эпохи. Композиторский гений Дюка также дает свои первые плоды: многие композиции конца 20-х навсегда входят в эллингтоновский «канон».
Флетчер Хендерсон: продолжает совершенствовать идею биг-бэнда, руководя великолепным оркестром, в котором играют все лучшие солисты своего времени. В это время у него, помимо прочих, выступают Армстронг, саксофонисты Коулман Хокинс и Бенни Картер, корнетист Рекс Стюарт, кларнетист Бастер Бэйли и трубач Джо Смит. Хендерсон во многом предвосхищает свинг конца 30-х, очень рано (возможно, даже слишком рано) нащупывая формулы, которые десятилетие спустя принесут небывалый успех Бенни Гудману. Автомобильная авария, в которую Хендерсон попадает в конце 20-х, резко изменяет его отношение к творчеству: из требовательного руководителя, от которого музыканты на стенку лезут, он превращается в безразличного бэндлидера, часто лишь номинально руководящего оркестром. Бэнд по инерции держится на плаву ещё несколько лет, но былое величие возвращается к нему лишь эпизодически.
Дон Редман: основной аранжировщик Хендерсона и другой предтеча эры свинга перебирается в Детройт, где присоединяется к McKinney’s Cotton Pickers, становясь их фактическим лидером и продолжая экспериментировать со звучанием.
Фэтс Уоллер: известный к началу пятилетки лишь как ученик Джеймса Джонсона, Фэтс становится самым популярным пианистом Восточного побережья. Его композиции сводят с ума Бродвей, но сам он продает их за гроши, беззаботно кутит и, конечно же, проводит время со своей единственной настоящей любовью — органом.
Бесси Смит: императрица блюза активно записывается (чаще всего с Хендерсоном и участниками его оркестра), но падающий интерес к классическому блюзу заставляет ее задуматься о смене стиля. В конце десятилетия Смит пробует свои силы на Бродвее, но опыт оборачивается разочарованием.
Пол Уайтман: несущий джаз в белые массы Уайтман наконец нанимает настоящих джазистов, собирая у себя в оркестре почти всех лучших белых музыкантов своего времени. Впрочем, настоящий горячий джаз на его записях звучит редко, что не мешает ему в конце десятилетия начать работу над кинолентой “King of Jazz”. За нескромно присвоенный «монарший» титул его недолюбливают до сих пор.
Бикс Байдербек: вместе со своим закадычным другом саксофонистом Фрэнком Трамбауэром Бикс выпускает самые хрупкие и изящные записи своего времени. Отвергая почти все достижения хот-джаза, замедляя темп и почти отказываясь от нарочитой экспрессии, они первыми реализовывают лирический потенциал джаза. Похже Байдербек и Трамбауэр присоединяются к оркестру Уайтмана, но Бикс, будучи не в силах совладать с алкогольной зависимостью, покидает оркестр в 1929 году. Уайтман на концертах символически оставляет его стул пустым.
Фрэнк Трамбауэр: имя бессменного напарника Бикса упоминается сейчас куда реже, хотя его заслуга в изобретении прото-кул джаза столь же велика. Трэму, безусловно талантливому саксофонисту с собственным видением, не хватает то ли упрямства, то ли творческих амбиций. В отсутствие Бикса он оказывается не в силах развивать их совместные идеи и зачастую записывает непритязательные номера, потакающие сиюминутной моде.
Эдди Лэнг: поучавствовав во многих знаковых записях Бикса и Трэма, Лэнг также присоединяется к Уайтману. Он одним из первых начинает играть на гитаре именно в джазовом стиле, уравнивая инструмент в его правах на соло с господствующими до того духовыми.
Лонни Джонсон: другой легендарный гитарист эпохи не вылезает из студии, записываясь с Армстронгом, Эллингтоном, аккомпанируя блюзовым певицам и, наконец, в полной мере исследуя возможности инструмента в дуэте с Эдди Лэнгом.
