Пока все вокруг подытоживают 2021 год, редакция «Джазиста» решилась на жест помасштабнее. Мы собираемся подвести итоги целого джазового столетия! И по такому случаю запускаем большую серию материалов, в которых попробуем назвать лучшие записи за всю историю джаза. Принцип следующий: одно десятилетие — одна десятка самых выдающихся, на наш взгляд, альбомов, выпущенных за этот период. Начинаем с 1920-х — Даниил Виленский представляет десять синглов эпохи, когда молодой, полный энергии джаз охватывал континент за континентом и становился самой популярной музыкой в мире. Обратите внимание на обложку материала: ее специально для «Джазиста» в трафаретной технике создала художница Карина Виленская.
Другие выпуски:
— 1930-е
— 1940-е
Позвольте, но почему же 1920-е, а не раньше? Безусловно, джазовые записи выпускались и в предыдущем десятилетии. Но имеются обоснованные сомнения, насколько достоверно они отражали степень развития джаза. Существует множество свидетельств того, что Джелли Ролл Мортон, Кид Ори, Кинг Оливер, Джимми Нун и другие ведущие исполнители к 1910-м уже имели свой сформировавшийся стиль, оказавший значительное влияние на последующее развитие джазовой традиции. При этом едва ли можно утверждать, что элементы этого стиля отражены в записях, скажем, оркестра Original Dixieland Jass Band, считающегося автором первого в истории изданного джазового сингла «Livery Stable Blues» (1917). Зачастую адекватному восприятию самой ранней джазовой музыки мешает и низкое качество звукозаписи. В 1920-е же всё изменилось. Зародилась джазовая индустрия, ведущие исполнители вне зависимости от расы получили возможность записываться в современных студиях и во многом самостоятельно выбирать репертуар. С этого момента и будем вести отсчет.
Louis Armstrong and His Hot Five/His Hot Seven
«Potato Head Blues»
(Okeh, 1926)
В конце 1925 года молодой трубач Луис Армстронг вернулся из Нью-Йорка, где провел целый год с оркестром прославленного Флетчера Хендерсона, в Чикаго — чтобы строить сольную карьеру. На том настояла его супруга, пианистка Лил Хардин: по ее мнению, Луис заслуживал большой славы и настоящих гонораров. Ее стараниями Армстронг подписал контракт с лейблом Okeh, успешно выпускавшим блюз и джаз. Лейбл предоставил трубачу музыканту творческую свободу, и Армстронг воспользовался ей сполна, изменив ход истории джаза и всей популярной музыки. Революционность «Potato Head Blues» и других синглов этого периода, записанных с квинтетом Hot Five, а потом и септетом Hot Seven («Cornet Chop Suey», «Struttin’ with Some Barbecue», «Hotter Than That», «Heebie Jeebies», где Армстронг впервые поет, и другие), невозможно преувеличить. Начав с великолепных образцов коллективной импровизации в новоорлеанском стиле, Армстронг с каждой последующей записью всё ярче демонстрировал свою индивидуальность как солиста. В конце концов в своих поисках он пришел к концепции продолжительного импровизированного соло, не связанного напрямую с основной мелодией и оторванного от ритма. Со своими Hot Five и Hot Seven Армстронг записал свыше пятидесяти синглов. И большинство из них, несмотря на такие анахронизмы, как механический способ записи или неповоротливую тубу, удивительно легко выдерживают проверку временем. Даже речи не идет о том, чтобы слушать эти записи исключительно в образовательных целях. Дух свободы новорожденного джаза и заразительной радости музыкантов даже спустя век способен доставить самое искреннее удовольствие.
Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer & Eddie Lang
«Singing the Blues»
(Okeh, 1927)
Большую часть 1920-х корнетист Бикс Байдербек, его закадычный друг тенор-саксофонист Фрэнки Трамбауэр и примкнувший к ним гитарист Эдди Лэнг провели в танцевальных оркестрах, которые и джазовыми в строгом смысле слова не назовешь. Но выпущенные ими в 1927 году камерные записи, в том числе «Singing the Blues», оказали на развитие жанра значительное влияние и во многом предвосхитили кул-джаз. Главенствующей в то время парадигме «горячего» джаза (так историки называют стиль новоорлеанских и чикагских джазовых пионеров второй волны) музыканты противопоставили собственное видение — эстетствующую отстраненность, импрессионистские мелодические структуры и мягкий пастельный звук. Идеи в значительной степени исходили от Бикса, который вдохновлялся сочинениями Дебюсси и Равеля, а свои соло разрабатывал, слушая записи классических оперных арий и вырисовывая вокруг них элегантные фигуры. Эксперимент с прототипом «прохладного» звучания оказался, к сожалению, краткосрочным, а по достоинству был оценен лишь десятилетия спустя, когда ни Байдербека, ни Лэнга уже давно не было в живых.
Clarence Williams’ Blue Five
«Kansas City Man Blues»
(Okeh, 1923)
Кларенс Уильямс вошел в историю раннего джаза как антигерой. Используя свои связи в Нью-Йорке и Новом Орлеане, он ловко наживался на чужих достижениях, присваивая себе авторство композиций или подсовывая собственные сочинения на обратную сторону популярных записей других музыкантов. Но в одном ему отказать нельзя: нюх на талант у него был отменный. В составе своего квинтета он первым записал самого впечатляющего солиста начала 1920-х, кларнетиста и саксофониста Сиднея Беше, а потом свел его в студии с Луисом Армстронгом, посеяв зерно растянувшегося на несколько десятилетий соперничества. Их ранние записи составляют наиболее захватывающие образцы джаза «доэлектрического» периода.
Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers
«Black Bottom Stomp»
(Victor, 1926)
Если джаз и был «музыкой дьявола», как его часто называли в 1920-е, то на роль этого дьявола лучше всех подходил Джелли Ролл Мортон. Мортон был трикстером почти фольклорного масштаба. Еще ребенком он, подобно Брамсу, играл на фортепиано в борделях Нового Орлеана, а впоследствии трудился сутенером, бильярдным «каталой» и даже продавал подсоленную колу в качестве средства от туберкулеза. Музыка Мортона — тоже чистой воды ловкачество: при всей своей видимой спонтанности, она на самом деле невероятно тщательно продумана и сконструирована. Как композитор он стремился к невиданной доселе концентрации музыкального материала. Каждый выпущенный «Перцами» сингл — это преисполненная неожиданных эффектов и новоорлеанских трюков мини-выставка достижений раннего джаза. Яростный темп, виртуозные брейки, перестрелки солистов — записи Red Hot Peppers были самой горячей музыкой времен горячего джаза. Всё это есть и в «Black Bottom Stomp».
Duke Ellington and His Orchestra
«Black and Tan Fantasy»
(Victor/Okeh/Brunswick, 1927)
В растянувшейся на шесть десятилетий карьере Эллингтона конец 1920-х стал в первую очередь периодом поисков. Собранному им оркестру (в ту пору совсем небольшому) удалось обнаружить золотую жилу — изобрести собственное узнаваемое звучание с ноюще-ревущими духовыми, так называемый «стиль джунглей», джангл-стайл. Но Дюк не останавливался и каждую ночь тестировал новые идеи на сцене гарлемского клуба Cotton Club. Эксперименты продолжались и в студиях, где Эллингтон появлялся чуть ли не чаще любого другого джазового современника. Нередко они завершались неудачей: среди записей этого периода много откровенно проходного материала танцевального или эстрадного содержания. Но настойчивость Дюка всё же принесла результат. Он не только создал несколько шедевров, навсегда вошедших в эллингтоновский канон — например, приведенную здесь «Black and Tan Fantasy», — но и нащупал свой композиторский стиль. И стиль этот, в отличие от джангл-звучания, плода коллективного оркестрового разума, был воплощением его индивидуального видения.
Fletcher Henderson and His Orchestra
«King Porter Stomp»
(Columbia, 1928)
Музыка пианиста и бэндлидера Флетчера Хендерсона во многом предвосхитила свинг конца 30-х, очень рано (возможно, даже слишком рано) нащупав формулы, которые десятилетие спустя принесут небывалый успех Бенни Гудману. Ритмически музыка бэндлидера и его оркестра, конечно, полностью принадлежала своему времени, но многие элементы, со временем превратившиеся в клише оркестрового джаза, были введены в обиход именно Хендерсоном. Например, он популяризовал построенные на риффах аранжировки, как в вещи Джелли Ролл Мортона «King Porter Stomp», которой композитор придал динамичное, конфликтное звучание. Секции духовых у Хендерсона впервые начали подражать импровизированному соло. Ну а среди его солистов отметился весь цвет раннего джаза в диапазоне от Коулмана Хокинса до Луиса Армстронга.
Bessie Smith
«St. Louis Blues»
(Columbia, 1925)
1920-e — время расцвета не только джаза, но и классического блюза. И если кантри-блюз, где тон задавали суровые мужчины с гитарами, развивался относительно независимо, то блюз в своей городской ипостаси сразу же плотно сросся с джазом. Джазовые музыканты не только прибегали к блюзовой форме, но и аккомпанировали блюзовым дивам, главной из которых была, безусловно, Бесси Смит. От многочисленных предшественниц и подражательниц «императрицу блюза» отличали не только полнокровный и глубокий голос, но и умение едва заметными преобразованиями интонации передать весь диапазон чувств и эмоций, присущий ее крутому нраву. В вокале Смит сосуществуют грусть, ярость, вызов, необузданность и юмор. Еще одним несомненным преимуществом Бесси был выбор репертуара. Тексты ее песен в основном носили повествовательный характер, а поднимаемые в них темы — секс, супружеская неверность, насилие — в других жанрах популярной музыки всё еще были табуированы. Блистательная песня «St. Louis Blues» рассказывает историю несчастной любви и предательства, в которой любимый мужчина покидает героиню ради богатой женщины в другом городе. А подыгрывает Бесси Смит здесь на корнете 24-летний Луис Армстронг.
Jimmie Noone’s Apex Club Orchestra
«Four Or Five Times»
(Vocalion, 1928)
Одним из самых ярких представителей чикагской школы, доминировавшей в джазе с середины 20-х, был кларнетист Джимми Нун. Послушайте, как в своей классической вещи «Four Or Five Times» он вместе с пианистом Эрлом Хайнсом объединяет витиеватый узор новоорлеанского контрапункта и ритмически свободные соло. Нуну, использовавшему необычный для своего времени состав инструментов (на лучших своих записях он обходился вообще без медных духовых), удалось сформировать собственное легко узнаваемое звучание, которое вдобавок идеально сочеталось с его стилем игры на кларнете. В отличие от Сиднея Беше, чей фирменный стенающий тон с широченным вибрато всегда придавал музыке драматичность, Нун не стремился к избыточной эффектности. Звучал он скорее непринужденно, хоть и был не меньшим виртуозом. Именно эта манера игры оказала наибольшее влияние на кларнетистов эпохи свинга — от Бенни Гудмана до Арти Шоу.
Jabbo Smith and His Rhythm Aces (Four Aces and the Joker)
«Decatur Street Tutti»
(Brunswick/Shellac, 1929)
В 1929 году лейбл Brunswick вознамерился представить свою альтернативу армстронговскому коллективу Hot Five и выпустил пару десятков записей квинтета под руководством молодого трубача Джаббо Смита. Широкой славы эти записи не снискали, и долгое время имя Джаббо было известно лишь трубачам-энтузиастам, которые видели в нем предтечу свингового стиля. Джаббо и вправду был необычайно одарен технически: он с одинаковой легкостью выдавал витиеватые протобибоповые фигуры и эффектные мелодии в верхнем регистре а-ля Армстронг. Записи конца 20-х, в частности «Decatur Street Tutti», демонстрируют и необычный вокал Джаббо. И сам материал здесь замечателен, и музыканты подобраны отлично. Забвение, которому оказалась предана музыка Джаббо, объяснить можно разве что банальным отсутствием удачи.
Fats Waller
«Ain’t Misbehavin»
(Victor, 1929)
Фэтс Уоллер в какой-то мере оказался заложником собственного дара шоумена. Пышащий харизмой образ нередко заслонял остальные грани его таланта, и чем популярнее становился артист, тем реже люди думали о нем как о пианисте и композиторе. Оттого особенно ценны его ранние записи для лейбла Victor, в том числе те, что сделаны им на церковном органе. Они еще не отмечены звездной спесью и необходимостью держаться устоявшегося имиджа, и в них невероятно ярко проявляются как способности Уоллера-исполнителя, обогатившего фортепианную страйд-традицию типичным для конца 30-х лиризмом, так и его мелодический гений, позволявший ему в начале карьеры штамповать хиты в почти что промышленных масштабах. Один такой хит, «Ain’t Misbehavin», позже нашел свое место в бродвейском мюзикле «Hot Chocolate», где с ним солировал Луис Армстронг — да так удачно, что зрители требовали его играть композицию на бис не в оркестровой яме, а прямо на сцене.
