Век джаза:
лучшие записи
1930-х

«Джазист» продолжает называть лучшие записи за всю историю джаза. Принцип, по которому мы это делаем, следующий: одно десятилетие — одна десятка самых выдающихся, на наш взгляд, альбомов, выпущенных за этот период. Во второй серии переносимся в 1930-е — десятилетие, в котором появились первые полноценные джазовые альбомы, а не только синглы. Список представляет Даниил Виленский, а художница Карина Виленская вновь создала для нас эксклюзивную обложку.

Другие выпуски:
— 1920-е
— 1940-е

Various Artists
«A Symposium of Swing»
(Victor, 1937)

Для первого в истории джаза оригинального альбома лейбл Victor не только отрядил в бой всех своих главных звезд, но и ввел в оборот новый для джаза формат грамофонных дисков. Диск диаметром в 12 дюймов позволял вместить почти пять минут музыки на каждой из сторон. Содержание вполне соответствовало масштабу и смелости замысла. Фэтс Уоллер пожертвовал своим обаятельным вокалом и позволил музыкантам вдоволь покуражиться на знакомом материале созданных им в предыдущем десятилетии стандартов. А заодно и сам добавил пару продолжительных импровизаций, напомнив, чего стоит как пианист. Томми Дорси записал крепкие свингующие номера в среднем темпе с серией ярких, хоть и достаточно типичных для своей эпохи соло. Банни Бериган, уже известный в качестве одного из лучших трубачей поколения, примерил роль лидера и выдал главное выступление всей своей жизни — открывающуюся красивейшей «оперной» каденцией версию «I Can’t Get Started». Но лучше всех возможностями, открытыми увеличенным хронометражем пластинки, воспользовался Бенни Гудман. Он записал своеобразный манифест свинга и главный бэнгер джаза 30-х — ведомую том-томом Джина Крупы девятиминутную версию «Sing Sing Sing». Выпуск «Симпозиума» не назовешь поворотным моментом в истории музыки — прошло еще немало лет до того момента, когда в джазе прижился альбомный формат и продолжительные треки перестали быть чем-то из ряда вон выходящим. Но как документ, фиксирующий пик развития звучания биг-бэндов эпохи свинга, альбом абсолютно незаменим.

Kansas City Six/Kansas City Five
«I Want A Little Girl» и другие записи
(Commodore, 1938–1939)

По странному стечению обстоятельств первая запись Лестера Янга была выпущена, когда Презу шел уже тридцатый год, а сам он был мастером, давно сформировавшим свой стиль. Между тем многие небезосновательно считают, что его гений в полной мере раскрылся именно в этот короткий довоенный период — прежде чем наркотики, алкоголь и вооруженные силы США сломали его жизнь (в армии Янг получил 10 месяцев гауптвахты за хранение запрещенных веществ; невероятно суровое наказание было обусловлено личной неприязнью офицерского состава после того, как в вещах у него обнаружилась фотография его белой жены Мэри Дэйл) и нарушили то невидимое равновесие, которое позволяло Янгу создавать шедевры невероятной хрупкости и изящества. Здесь же, в камерном формате Kansas City Six, в окружении других членов оркестра Каунта Бэйси, с этим равновесием всё в полном порядке. Попеременно солируя на тенор-саксофоне и кларнете, През создает элегантные и лиричные импровизации, демонстрирует свой фирменный кристально чистый тон без яркого вибрато и, как всегда, выдает остроумные интерпретации мелодий. Остроумие заключалось главным образом в их «горизонтальности» — переносе акцента на ритмическую и мелодическую составляющую. Во времена тирании «вертикальных» структур (то есть сильной гармонической сетки), достигшей своего апогея в монументальной версии «Body and Soul» Коулмена Хокинса, такой ход звучал свежо и необычно. В романтичной «I Want a Little Girl» Презу, помимо легендарной ритм-секции бэнда Бэйси, помогают один из пионеров джазовой электрогитары Эдди Дёрэм и трубач Бак Клэйтон, который на засурдиненной трубе звучит как предтеча кул-джаза, а на открытой — абсолютно по-армстронговски.

Billie Holiday
«Strange Fruit» и другие записи
(Vocalion/Commodore, 1936-1939)

Главная песня ХХ века по версии журнала Time, к сожалению, остается актуальной и спустя 80 лет. Сейчас, когда протестные песни перестали быть чем-то из ряда вон выходящим, нам не всегда легко осознать ее значимость, но до «Strange Fruit» джаз фактически не касался вопроса расовой дискриминации. Напротив, даже когда казалось, что расовые барьеры вот-вот прогнутся под натиском прогрессивных идей, многие — от Флетчера Хендерсона до Луиса Армстронга — продолжали записывать уничижительные для собственной расы композиции. И вот посреди этой атмосферы бессилия, конформизма и невмешательства на сцене только открывшегося Café Society в Нью-Йорке Билли Холидей, отыграв под лязг столовых приборов и звон бокалов свою стандартную программу о нелегкой женской доле, решается впервые спеть «Strange Fruit». Неожиданно из зала пропадают официанты, свет меркнет, оставляя стоящую на сцене Билли в луче одинокого прожектора. Голос Леди Дэй становится отстраненным — то ли потусторонним, то ли мертвенно-спокойным. Слова, срывающиеся с ее языка, рисуют жуткую картину пасторального пейзажа с мертвыми телами, свисающими с веток деревьев подобно плодам. И пусть к 1939 году масштабы линчевания уже не были столь пугающими, как в начале века, унижения, которым подвергались афроамериканцы, становились только изощреннее. Сама Билли, за год до того напрямую столкнувшаяся с расовой ненавистью во время турне с оркестром Арти Шоу, знала об этом не понаслышке. Песня завершается, и зал на мгновение погружается во мрак, а когда вновь зажигается свет, то оказывается, что на сцене уже никого нет. Ошарашенная публика застывает в молчании, никто не решается аплодировать. Отойдя от шока, часть гостей демонстративно уходит, остальные же награждают давно ушедшую со сцены певицу запоздалой овацией. Запись, выпущенная на небольшом лейбле Commodore (на мейджоре Columbia, с которым у Билли был контракт, такое выпустить никогда бы не решились), производила схожий с живым выступлением эффект. Она в один момент возвысила Билли над всеми остальными джаз-вокалистами и вывела расовую дискуссию в Америке на новый уровень.

Louis Armstrong
«Stardust» и другие записи
(Okeh, 1930–1932)

Начало 30-х в карьере Армстронга — это период трансформации. Из главного джазового новатора Сачмо постепенно превращался в полноценную поп-звезду, и чуть ли не самые интересные его работы пришлись как раз на этот карьерный стык. Путешествуя между Нью-Йорком, Калифорнией и Чикаго, Армстронг ловко сбегал от грозящих настигнуть его проблем с мафией, полицией, лейблом и женой. Естественно, аккомпанирующие ему музыканты тоже постоянно менялись, но удивительным образом это никак не сказывалось на качестве выпускаемых Луисом записей. Его репертуар пополнился лучшими поп-хитами своих лет, многие из которых именно благодаря трактовке Луиса со временем превратились в джазовые стандарты, его труба звучала как никогда мощно, ярко и уверенно, а его вокалу теперь отводилась столь же значимая роль, как и его инструментальным соло. «Stardust» — одна из нескольких идеальных записей, выпущенных им в это время: величайшая песня Кармайкла, возвышенно-драматичная труба и, самое главное, разобранная по кусочкам и собранная заново основная тема, в которой слова путаются, меняются местами и проглатываются, не превращаясь в бессмыслицу, а, напротив, обрастая новыми смыслами.

Count Basie and His Orchestra
«One O’Clock Jump»
(Decca, 1937–1939)

После неожиданной кончины лидера лучшего оркестра Канзас-Сити Бенни Мотена часть его музыкантов вновь собралась вместе — на этот раз под лидерством Каунта Бэйси. Бэнд много путешествовал по Среднему Западу, пока в один прекрасный день продюсер и критик Джон Хэммонд, через которого в то время нередко действовало провидение, не услышал выступление музыкантов по радио. Ошеломленный свингом Бэйси, Хэммонд немедленно отправился в Канзас-Сити и вскоре помог бэнду получить свой первый большой контракт — эксклюзивное соглашение с Decca. Ранние релизы Каунта Бэйси в формате биг-бэнда, как правило, основывались на так называемой «head arrangement» — устной аранжировке, которая живет «в голове», то есть в коллективной памяти бэнда. Музыканты запоминают порядок соло и то, какая секция будет риффом поддерживать конкретного солиста. Все остальные элементы могут меняться от исполнения к исполнению и часто работают на импровизации. Отсюда и ощущение свободы, легкости и драйва, которое отлично слышно на главном боевике раннего репертуара Бэйси «One O’Clock Jump». По легенде, инженеры Decca не пришли в восторг от оригинального названия работы «Blue Balls» (в примерном переводе — «Ноющие тестикулы»), и Бэйси пришлось прямо в студии придумывать, как поприличнее озаглавить свою новую запись. На помощь пришли висевшие на стене часы, указывающие час дня.

Jimmie Lunceford and His Orchestra
«Rhythm Is Our Business» и другие записи
(Decca, 1934–1937)

Оркестр Джимми Лансфорда — полная противоположность оркестру Каунта Бэйси. Лансфорд, до основания собственного бэнда работавший спортивным тренером, ценил дисциплину, верил в необходимость постоянных репетиций и любил сложные аранжировки, за которые отвечал трубач и композитор Сай Оливер. К середине 30-х Лансфорду и Оливеру удалось нащупать звучание, выделяющее их на фоне остальных оркестров — старомодный бит с акцентом на первой и третьей долях, нетипичные тембры постоянно меняющихся комбинаций инструментов и превалирование ансамблевых пассажей над соло. Относительная безвестность коллектива за пределами джазового мира объясняется двумя факторами. Во-первых, на пике творческих возможностей участники оркестра, недовольные ролью второстепенного бэнда за спинами Кэллоуэя и Эллингтона, решились на отчаянный шаг и, скопив денег, выкупили свой контракт у могущественного продюсера Ирвинга Миллса. В ответ тот, используя все свои связи, попытался максимально усложнить Лансфорду жизнь. Двери лучших клубов и радиостанций Нью-Йорка неожиданно оказались для музыкантов закрытыми. Во-вторых, репертуар оркестра был уж слишком перегружен коммерческими танцевальными номерами с водевильными элементами. При этом чаще всего оркестру удавалось сохранять высокую плотность музыкального материала даже в шуточных, на первый взгляд, номерах вроде «Rhythm Is Our Business». Но ценителей «высокого» джаза этот переизбыток комичности, несомненно, оттолкнет.

Chick Webb and His Orchestra
«Stomping at the Savoy» и другие записи
(Columbia/Decca, 1934–1937)

Барабанщик Чик Уэбб с детства страдал от туберкулеза позвоночника, деформировавшего его спину и остановившего его рост на отметке 1,24 метра. Но, как это часто бывает, в нездоровом теле таился чрезвычайно здоровый дух. Уже в возрасте 21 года Уэбб не просто в совершенстве овладел ударными, что для людей с его диагнозом казалось невозможным, но и собрал собственный бэнд, став едва ли не первым барабанщиком-лидером в джазе. Его оркестр был знаменит в Нью-Йорке в основном в качестве бессменного победителя конкурсов Battle of the Bands, и в середине 30-х ему наконец удалось перенести их атмосферу на пластинку. В «Stomping at the Savoy» ощущается та свингующая мощь, ради которой ньюйоркцы год от года заполняли «Савой», предпочитая Уэбба более именитым соперникам по баттлу.

Art Tatum
«Tiger Rag» и другие записи
(Brunswick/Decca, 1933–1937)

Некоторые музыканты вспоминали, что, когда они впервые столкнулись с игрой пианиста Арта Тэйтума, у них сразу пропало желание продолжать заниматься музыкой — такой недостижимой вершиной казалось им его мастерство. Его виртуозность до сих пор поражает воображение, ну а в те времена многие слушатели, купив дебютные записи Тэйтума, попросту не верили, что они сыграны одним-единственным пианистом. На примере наистандартнейших из стандартов Тэйтум сразу же сумел в полной мере продемонстрировать ошеломляющую техническую оснащенность, обрушивая на слушателей пулеметные очереди звуков и сохраняя при этом чувство воздушности. Пьеса «Tiger Rag» в его исполнении обрела новую жизнь, а тигр мутировал в многоногое инопланетное чудовище, угнаться за которым невозможно. Выбранный Артом темп и количество нот, которые он умещает в двухминутный хронометраж, попросту сбивают с ног. Но работает эта музыка отнюдь не только за счет его неповторимой исполнительской техники — почти дословно цитируя все темы оригинала, Тэйтум успевает создать собственные вариации и построить вокруг них сложный гармонический орнамент. Идеи здесь почти не повторяются и сменяются едва ли не каждые десять секунд.

Quintette du Hot Club de France
«Minor Swing» и другие записи
(разные лейблы, 1935–1938)

Вышедшие в 1935 году дебютные записи парижского Quintette du Hot Club de France ознаменовали рождение нового направления — цыганского джаза или, как его еще называют, джаза-мануш. Ведомый гитаристом Джанго Рейнхардтом и скрипачом Стефаном Граппелли квинтет стилистикой и звучанием сильно отличался от привычных американских ансамблей. Во-первых, в нем вообще не было духовых. Все роли распределялись между скрипкой, контрабасом и тремя гитарами. Во-вторых, помимо заокеанского джаза, музыка квинтета была во многом вдохновлена цыганскими традициями Центральной Европы. Движущей силой квинтета был Джанго Рейнхардт, выросший в бельгийском таборе цыган. Еще подростком он выучился играть на скрипке и банджо, но поворотным моментом в его судьбе стал пожар, во время которого он получил серьезные ожоги, чуть было не лишился ноги и серьезно повредил пальцы левой руки. За полтора года реабилитации Джанго не только частично восстановил функциональность поврежденных частей тела, но и научился играть на подаренной ему гитаре, разработав при этом собственную технику игры. Когда же он впервые услышал американские джазовые записи, то вместо слепого копирования, характерного для многих европейских музыкантов 30-х, он занялся их адаптацией к собственному стилю. Как и в случае с Тэйтумом, невероятная техническая виртуозность была для музыканта лишь средством, позволявшим воплощать в жизнь собственные идеи, — Джанго был выдающимся импровизатором с бездонным и оригинальным мелодическим воображением.

Duke Ellington and His Orchestra
«Mood Indigo» и другие записи
(Victor/Brunswick, 1931–1935)

Как и у многих великих шедевров эпохи, история создания «Mood Indigo» туманна. Эллингтон, любивший войти в образ непринужденного гения, рассказывал, как сам написал ее за каких-то пятнадцать минут, во что верится с трудом. Ведь был же еще кларнетист оркестра Барни Бигард, который долго игрался с мотивом, а потом показал его Дюку под видом собственного. Но и Бигарду вряд ли можно приписать авторство — исходная мелодия принадлежала его старому учителю Лоренцо Тио, который, будучи в Нью-Йорке проездом, продемонстрировал своему бывшему ученику самую интересную из написанных им вещиц. Впрочем, и здесь история не заканчивается, ведь в Новом Орлеане эта мелодия была известна уже давно, и исполняли ее сразу несколько местных бэндов. Название, под которым композицию знали на юге, — «Dreamy Blues» — даже перекочевало на первые записи Дюка, хотя в итоге уступило место тому, под которым мы знаем ее сейчас. Но главное, конечно же, не мотив. Намного важнее, что на записях начала 30-х Дюк заново изобретает звучание бэнда. Никакого рычания, никакого джангл-саунда — лишь тщательно выстроенное приглушенное трио трубы, играющего непривычно высоко тромбона и играющего непривычно низко кларнета.

---