Ровно 37 лет назад, 8 февраля 1984 года, американская пианистка Джери Аллен уединилась на студии в Штутгарте, чтобы записать свой дебютный альбом «The Printmakers». Вышел он год спустя на германском лейбле Minor Music. По такому поводу постоянный автор «Джазиста» Олег Соболев исследовал творческий путь этой крайне талантливой, но недооцененной исполнительницы.
Практически любой англоязычный публицистический текст о пианистке Джери Аллен, умершей в 2017 году, причем как написанный при ее жизни, так и после смерти, открывается утверждениями о ее всеядной всепоглощающей виртуозности. Аллен, пишут, умела играть что угодно, как угодно и в каком угодно контексте. Совсем не важно, в какие музыкальные ситуации пианистка попадала: из-под ее рук инструмент мог звучать и госпельно-напевно, и сюрреалистично, и жестко, словно преломляясь под тяжестью и стремительностью атаки. Ее стиль словно впитал и обобщил все джазовые направления. Телониус Монк, Мэри Лу Уильямс, Бад Пауэлл, Пол Блей, Юби Блэйк, Кит Джарретт, Сесил Тейлор — вот лишь малая часть списка имен, с которыми сравнивали Аллен. Нескромным окажется и список артистов, на которых она повлияла: от Виджая Айера до Итана Айверсона, от Крейга Тэборна до Крис Дэвис и дальше, дальше, дальше.
Аллен-пианистка
Аллен не только умела сама быть разной, но и заставляла звучать по-разному, на непредсказуемый манер, материал, с которым соприкасалась. Стоит послушать «Lonely Woman», классику Орнетта Коулмана, открывающую альбом «Etudes» (1988) басиста Чарли Хейдена и барабанщика Пола Моушена c участием Аллен. По легенде, переданной словами того же Айверсона, Коулман вошел в студию, где работали музыканты, прямо во время дубля, который можно услышать на пластинке. В записи он не участвовал, просто зашел понаблюдать за процессом, но, посмотрев на Аллен в деле, остался весьма впечатлен. Настолько, что через несколько лет пригласил ее поучаствовать в записи двух своих альбомов и сам сыграл на ее сольном «Eyes… In the Back of Your Head» (1997) — хотя известно, что великий саксофонист редко записывался с пианистами. Понятно, почему Коулман сделал для Аллен исключение. На хейденовской версии «Lonely Woman» фортепиано не нарушает замысел Коулмана об отказе от гармонической сдержанности, но при этом словно расширяет песенный потенциал сочинения. В оригинале лирическая героиня, та самая одинокая женщина, полна безысходности; она стоит перед трагедией. В переложении Аллен, Хейдена и Моушена она скорее задается вопросами, пытается разгадать какую-то таинственную загадку. И одинока она в этом своем поиске ответов, а не в чувстве всепоглощающей печали. Сквозь тонкие мелодические линии, оставленные прикосновениями Аллен к клавишам, еще слышится надежда — как будто одиночество не окончательно, не приговор.
А вот другой пример: «Feed the Fire», концертный альбом 1994 года несравненной вокалистки Бетти Картер. Аллен тут играет в компании с басистом Дэйвом Холландом и барабанщиком Джеком ДеДжонеттом. Их, как и Хейдена с Моушеном, не обошло стороной влияние Коулмана, но при этом они зарекомендовали себя мастерами на все руки, которые способны дотянуться и до фьюжна, и до свободной импровизации. Здесь, аккомпанируя Картер, трое летят на всех парах; музыка мечется между концентрированным хард-бопом и пространными переходами в нечто полистилистическое. Бетти Картер, безусловно, ведет в этой гонке, импровизируя так, что в хорошем смысле прихватывает сердце. Пианисту с такой способностью играть госпел, какой обладала Аллен, можно было бы в подобной ситуации немного схитрить и сделать акцент именно на интонации религиозной музыки или на стандартном материале. А можно, как это и делает на «Feed the Fire» Джери Аллен, выйти на первый план и всё время направлять вокалистку, загоняя музыку в странные дали, где она начинает звучать как что-то откровенно сентиментально-импрессионистское — куда ближе к Первому фортепианному концерту Равеля, чем к джазовой обыденности.
Аллен-сочинительница
Пианистка не только блестяще играла — сочинять она могла тоже на очень высоком уровне. Заглавный трек на «Feed the Fire», кстати говоря, написала именно она. Это, пожалуй, самое невероятное и пронзительно модернистское сочинение на всем диске, в треклисте которого, на секундочку, имеется такая бронебойная классика как, скажем, «All Or Nothing At All». В композициях Джери Аллен, как и в ее пианизме, хватало разнообразнейших влияний. На некоторых сольных альбомах Аллен — в особенности тех, что вышли в конце 80-х, например, «Twylight» (1989) — часто можно услышать будто искаженную поп-музыку, которая тогда еще звучала дико, странно, непривычно. А если брать во внимание исторический контекст, смелость исполнительницы поражает вдвойне. Времена в джазе все-таки были достаточно консервативные. С одной стороны, набирало силу течение «молодых львов» — так называют неоконсервативных музыкантов, пришедших в джаз вслед за трубачом Уинтоном Марсалисом; с некоторыми из них играла и Аллен. С другой — в Бруклине в 80-х появилась группировка музыкантов, поэтов, танцоров «M-Base», в которой Аллен участвовала наравне с саксофонистом Стивом Коулманом и вокалисткой Кассандрой Уилсон. «M-Base» объединяла идея максимального грува, поэтому музыка здесь рождалась на стыке джаза, хип-хопа, фанка — что всё равно довольно далеко от алленовских сольных экспериментов с синтезаторами на «Twylight».
А на поздних работах пианистки — скажем, на альбоме «Timeless Portraits and Dreams» 2006 года, — встречаются эксперименты с классическим джазовым вокалом, одинаково далеким как от импровизационной техники Бетти Картер, так и от правил поп-музыки. На нескольких сочинениях и вовсе звучит хор. При всем этом стоит включить любой чисто сольный фортепианный альбом Аллен (классическим считается «Home Grown» 1985-го), и на слушателя обрушится каскад цепкого постмодернистского джаза — в духе Сесила Тейлора, но с четкой структурой мелодий и импровизаций, которые приводят слушателя из пункта А в пункт Б, а не запутываются на полпути.
Аллен за пределами джаза
«Fiasco». Название этой композиции с упомянутого уже альбома «Etudes» лаконично описывает итог карьеры Джери Аллен для большого мира. В узких джазовых кругах она хорошо известна и уважаема. В противном случае о ее влиянии на современный джаз в самом начале этого текста речь бы и не шла. Но одним джазом ее способности не ограничивались: она бралась и за поп-, и за рок-музыку. Однако репутацию в этих областях она так и не успела себе нажить. Факт: ни жизнь, ни музыка, ни мастерство этой замечательной пианистки широкому кругу слушателей неизвестны.
В чем дело — в том, что женщине просто трудней во всех отношениях, особенно в получении наград, титулов и званий? Или в том, что, пока Аллен активно сочиняла и записывалась, джаз не то чтобы порождал медиазвезд, как он это порой делает сегодня? Наверное, истину можно обнаружить, перемножив одно на другое, да и не забыть добавить сверху, что Аллен была чернокожей.
Расовая принадлежность в случае Аллен является важным обстоятельством и прямо отражается на ее творчестве. Пианистка выросла в Детройте — мегаполисе с самой большой в США долей чернокожего населения среди местных жителей. Музыку в школе, где заканчивала старшие классы Джери, преподавала Велма Фройд — малоизвестная арфистка, ученицами которой тем не менее были Дороти Эшби и Элис Колтрейн, позже ставшие звездами мирового уровня. Что Эшби, что Колтрейн в своем творчестве с разных сторон исследовали наследие культуры чернокожих американцев; свою лепту внесла и Аллен. Она повсеместно использовала темы, образы и символы, которые в черной расовой страте американского общества давно уже стали фольклорными. Композиции на своем дебютном альбоме «The Printmakers» (1984) Аллен, например, посвятила как людям, так и явлениям разного толка. Достаточно взглянуть на названия в трек-листе: «Eric», «Andrew», «D and V», «A Celebration of All Life», «When Kabuya Dances». Такой жест кажется сопряженным с распространенной практикой в афроамериканской поэзии того времени — через посвящение авторы пытались придать своим образам конкретность, понятные человеческие черты.
А ведь Детройт — это еще и «Мотаун». Великая поп-музыка. О том, как Аллен умела использовать простые мелодии в качестве подспорья для создания музыки авангардистского толка, уже говорилось. Ее альбомы конца 80-х этот тезис хорошо иллюстрируют. Но Аллен не только вплетала традиции исполнения поп-музыки чернокожих в свой композиторский стиль. Она была еще и мастерицей исполнения популярного материала. Лучший пример — ее совместный с пианистами Скоттом и Марком Бэтсонами диск «Three Pianos For Jimi», на котором музыканты переигрывают композиции Джими Хендрикса. Хендрикс, конечно же, бог — и его музыка никогда не была банальной. Ее неочевидность становилась проблемой даже для самого искусного интерпретатора. Свидетельством тому может стать пластинка Гила Эванса «The Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrix», выпущенная через несколько лет после смерти гитариста. Эванс растерян, он пытается дать немного эстрады, немного — красоты, но очевидно тратит свой талант аранжировщика впустую. Музыка Хендрикса — бездна, в которую Эванс пытается смотреть, а получает обратно лишь взгляд, пронзающий тысячей горящих кинжалов.
«Three Pianos For Jimi» — полная противоположность диску Эванса. Бэтсоны и Аллен слышат в Хендриксе композитора, который одинаково хорошо знал, кто такие Боб Дилан и Джон Кейдж. Человека, обладавшего широкой музыкальной эрудицией. Они заставляют его вещи звучать неожиданно — то ласково, то жестко, но меняют интонации не там и не тогда, где это решил бы сделать другой музыкант, — и сопрягают их сразу с несколькими музыкальными традициями. Этот диск — карта, по которой можно исследовать Хендрикса. Но в первую очередь — серьезное самостоятельное заявление, созданное путем применения редкого исполнительского дара.
Аллен-классик
Композиция «Feed the Fire», о которой говорилось в контексте альбома Бетти Картер, открывает еще одну любопытную работу Аллен. Речь об альбоме «Some Aspects of Water», вышедшем в 1997 году и записанном в Копенгагене со многими именитыми скандинавскими музыкантами. Главная звезда — шведский контрабасист Палле Даниельссон, ветеран лейбла ECM. Аллен проносится по нескольким стандартам, на каждом из которых ее игра кажется немного обособленной от материала, и приходит к грандиозной заглавной композиции аж на 19 минут, где звучит нонет. Она выступает в своем роде кульминацией композиторского творчества артистки: чуть движимый полуфанковый грув обрамляется таинственными, нарастающими в энергетике соло различных инструментов и перерастает в ослепительные мелодические переходы. Просто и эффектно: никакой «зауми», чистая поэтика традиции; блики солнца на воде маленького равнинного озера звонким, холодным мартовским днем.
Примечательно, что этому альбому предшествовал «Eyes… In the Back of Your Head» — тот самый, на котором Орнетт Коулман выступает сайдменом. Даты релизов разделены всего несколькими месяцами: «Eyes… » вышел в марте, а «Some Aspects of Water» — в августе 1997-го. Тем не менее, вместе они свидетельствуют о необходимом и неумолимом творческом движении. Прежде чем удариться в поэтику, Аллен расчехляет синтезаторы и выдает на них головокружительные соло. Тут она снова звучит «по-другому»: насыщенность синтезаторного звука в ее исполнении не свойственна той музыке, которую принято ассоциировать с этими инструментами. Отсутствие фольклорных мотивов не позволяет связать ее манеру игры также и с манерой Джо Завинула — пожалуй, до тех пор самого известного клавишника джаза, который предпочитал акустике электричество. Посреди фрагментов плотного электронного звучания прорываются сольные сюрреалистичные пьесы, а следом — сложная гармолодика ансамблевой музыки.
Соседство «Eyes… In the Back of Your Head» с «Some Aspects of Water» в каталоге музыкантки еще раз подчеркивает максимальную вариативность ее творчества. Ровно настолько же разнообразны и многостилистичны в выборе базисов и почти все современные пианисты, к которым можно провести прямые линии наследия от Джери Аллен. Взять к примеру того же Виджая Айера, который экспериментировал и со студией как инструментом, и с додекафонной музыкой, звучал в дуэтах с такими разными музыкантами, как Вадада Лео Смит и Крейг Тэборн. После Аллен, как и после появления Кита Джарретта в 70-х, исполнители неизбежно столкнулись с новым вызовом, который хорошо резюмирует всё ее творчество. Теперь любому джазовому пианисту, работающему в традиции, нужно преодолевать грани той самой традиции.
Слушайте главные композиции Джери Аллен в специальном плейлисте «Джазиста»:
