Времена джаза:
1940–1944 годы

Дюк Эллингтон, Бен Уэбстер и Джимми Хэмилтон перед концертом в Каргнеги-Холле

Предыдущие выпуски: 
— Вступительное слово
— Времена джаза: 1920–1924 годы
— Времена джаза: 1925–1929 годы
— Времена джаза: 1930–1934 годы
— Времена джаза: 1935–1939 годы

Контекст

В 40-е американцы входили со сдержанным оптимизмом. Невзгоды предыдущего десятилетия остались позади, и даже хаос войны, всё быстрее охватывающий Европу, пока еще казался чем-то далеким. При этом объявленный в 1940 году призыв на военную службу был воспринят обществом положительно: его так или иначе одобряли до 71 % американцев — и это несмотря на постоянные заявления политиков о невмешательстве в конфликт. Призыв, «выдергивающий» артистов без оглядки на их творческие обязательства, больно ударил по индустрии развлечений, особенно сильно осложнив жизнь чувствительным к смене персонала биг-бэндам. К музыкальным автоматам, которые декадой ранее начали вытеснять живую музыку из заведений, добавились «панорамы» — похожие на современные банкоматы будки, в которых за 10 центов можно было посмотреть короткий звуковой фильм, так называемый «саунди». Кинематограф по-прежнему оставался в США главным развлечением. Голливуд как никогда близко подобрался к созданию того, что могло бы стать настоящей квинтэссенцией американской культуры, когда звездный режиссер Орсон Уэллс объявил о съемках фильма об истории джаза с Луисом Армстронгом в главной роли. Этим планам не суждено было воплотиться в жизнь, но джаз всё же проник в «высокий» кинематограф, когда Гьон Мили снял свою новаторскую короткометражку «Jammin’ the Blues», номинированную на «Оскар». Фильм «Jammin’ the Blues» был скорее исключением, ведь увидеть на экране черных музыкантов или актеров в серьезных, не построенных на стереотипах ролях было всё еще практически невозможно. Подобное положение дел отражало ситуацию и в других сферах общественной жизни, но выросшее в городах новое поколение афроамериканцев не собиралось, подобно поколению своих родителей, мириться с сегрегацией. Война, в которую Америка оказалась втянута в 1941-м, могла, как казалось, сплотить общество, а на деле лишь обострила существующие в нем внутренние конфликты. Черные солдаты, в которых европейцы видели героев, возвращались домой и вновь сталкивались с тем, что к ним относятся как к людям второго сорта. 

Музыка

В 30-е джаз стал главной музыкой эпохи, но уже в начале 40-х этой популярности пришел конец. В континентальной Европе нацисты вовсю клеймили джаз, называя его дегенеративной музыкой, хоть и не стеснялись использовать его в собственных пропагандистских целях. Европейский джаз превратился в музыку сопротивления и вынужден был уйти в подполье, из-за чего нарушились и налаженные за предыдущее десятилетие связи с заокеанскими музыкантами. В самой Америке спрос на хот-музыку сменился модой на слащавые баллады о любви. Война, естественно, тоже внесла свои коррективы: темы призыва на службу и тоски по дому вскоре проникли в репертуар оркестров. Биг-бэнды всё чаще отказывались от импровизированных инструментальных соло в пользу вокала. Если в конце 30-х вокалист фактически приравнивался к остальным солистам, зачастую получая пару квадратов или несколько тактов где-нибудь в середине номера, то в 40-х оркестры уже поголовно выпускали пластинки, в которых вокал звучал на протяжении всей записи. Упадок популярности инструментального свинга положил конец той творческой стагнации, которая настигла жанр в конце 30-х. Новое поколение молодых аранжировщиков (Клод Торнхилл, Билли Стрэйхорн, Эдди Соутер) принялось усложнять звучание, модернизируя формулы, на которых строился традиционный свинг. Одновременно всё большее значение приобретали камерные составы. В 30-х малый состав — это, за редким исключением, «бэнд внутри бэнда», небольшой эксперимент или просто дополнение к основной программе, с неизменными солирующими духовыми. В 40-х малый состав — самостоятельная творческая единица, существующая вне студии и в отрыве от биг-бэнда, причем нередко в невиданном доселе формате — без духовых и перкуссии. Параллельно с развитием свинга джаз стремительно эволюционировал в сторону ритм-н-блюза. Бьющая через край, почти что рок-н-ролльная энергетика Лайонела Хэмптона и заводной джамп-блюз в исполнении Луиса Джордана произвели в Гарлеме настоящий фурор.

Тем временем в стороне от внимания публики, в предрассветных джемах недавно открытого клуба Minton’s Playhouse, пробивались ростки еще одного стиля, который вскоре станет известен как бибоп. Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк и примкнувшие к ним музыканты изобрели новый музыкальный язык: солистам предлагалось импровизировать вокруг нетипичных для джаза гармоний, да еще и в темпе — настолько быстром, что многие музыканты старой школы оказались неспособны к нему адаптироваться. Столь радикальное изменение породило не менее радикальное неприятие его со стороны джазового сообщества: часть критиков отвергла новую музыку, а большинство и вовсе поначалу ее просто проигнорировало. Слушатели, впервые столкнувшись с бибопом, оказались в легком замешательстве: развлекать публику характерными для эпохи элементами шоу музыканты принципиально отказывались, танцевать под эту музыку было невозможно, а обязательные для 40-х запоминающиеся мелодии в ней часто отсутствовали.

Рождение бибопа положило начало так называемым «джазовым войнам». Основную оппозицию боперам составили сторонники традиционного джаза, чуть позже презрительно прозванные Moldy Figs (дословно — «заплесневелый инжир»). Они были солидарны с боперами в своем неприятии свинга, но, в отличие от тех, считали, что джаз должен вернуться к стилистике, характерной для Чикаго 20-х, а то и вовсе откатиться к своему зачаточному новоорлеанскому состоянию. 

Индустрия

Эта странная на первый взгляд идея стала набирать популярность после публикации книги «Jazzmen» под редакцией Фредерика Рэмси-младшего и Чарльза Эдварда Смита. В ней авторы впервые предприняли попытку осмыслить историю возникновения и развития джаза. Успех книги разогрел интерес к раннему джазу, но послушать изданные в 20-х записи у среднестатистического американца возможности не было. Пластинок, изначально выпущенных небольшими тиражами, уже было не достать, да и по радио подобные записи не транслировались. Ситуация изменилась, когда молодой продюсер Джордж Авакян уговорил лейбл Columbia предоставить ему доступ к архивам. Результатом его работы стала первая ретроспектива ранних работ Армстронга, включавшая не только редкие, но и ранее не выпущенные записи. Джаз захватила волна компиляций и переизданий. Тому же Авакяну принадлежит идея концептуальных альбомов, призванных продемонстрировать стилистику различных «школ» джаза — чикагской, новорлеанской и канзасской. Вообще, хоть джазовые альбомы и были впервые выпущены еще в 30-е, именно в первой половине 40-х они начали приобретать привычный нам вид: теперь альбом был не просто набором синглов, а цельным музыкальным произведением с соответствующей аннотацией (liner notes) и обложкой. Интересно, что за всеми значимыми изменениями в индустрии стояли молодые энтузиасты, во многом случайно попавшие в мир джаза. Так, уроженец Армавира Авакян на момент подготовки своих первых альбомов был простым 21-летним студентом, джазовый продюсер лейбла Keynote Гарри Лим в том же возрасте туристом приехал в Нью-Йорк из Индонезии и вскоре взялся за выпуск передовых записей камерного джаза, а на противоположном побережье 25-летний Норман Гранц, иммигрант во втором поколении, организовал беспрецедентный по масштабам концерт Jazz at the Philharmonic, который из спонтанного джема превратился в один из самых узнаваемых джазовых брендов. 

Успех молодых продюсеров стал возможен во многом благодаря тому, что индустрия в целом переживала не лучшие времена и нуждалась в свежих идеях. Сначала японская оккупация Малайзии — страны, из которой США импортировали почти весь необходимый для производства пластинок шеллак, — привела к резкому сокращению выпуска новых записей. Затем Американское общество авторов и композиторов, недовольное суммой лицензионных отчислений от крупнейших радиостанций, объявило им бойкот. А следом началась забастовка профсоюза музыкантов, не сумевшего договориться с лейблами о размере роялти. Забастовка вылилась в запрет на участие музыкантов в любых коммерческих записях, продлившийся целых два года. Одним из главных его последствий стал конец гегемонии биг-бэндов. Дело в том, что профсоюз включал только инструменталистов, потому на вокалистов запрет не распространялся. В итоге именно на вокалистах на протяжении двух лет оказалось сосредоточено внимание как лейблов, так и слушателей. Помимо изменившихся предпочтений публики, запрета на записи и призыва музыкантов в армию, биг-бэнды столкнулись еще и с исчезновением традиционных источников дохода. После того как США вступили в войну, в целях экономии музыкантам запретили путешествовать на автобусах внутри страны. Таким образом, туры, в которые летом традиционно отправлялись оркестры, теперь могли позволить себе лишь немногие из них. Впрочем, порой война неожиданно приводила и к положительным для джаза последствиям. В начале 40-х Пентагон сформировал специальные подразделения, которые должны были поддерживать моральный дух бойцов, в том числе путем отправки на фронт новых записей. Во время забастовки инструменталистов пластинки почти не выпускались, и армейское руководство вынуждено было самостоятельно договариваться с профсоюзом музыкантов. Так появился лейбл V-Disc («V» означало Victory), выпустивший в итоге более 8 миллионов пластинок. Из-за дефицита шеллака для их производства использовали винил и формвар, а привычный десятидюймовый формат заменили на двенадцатидюймовый, вмещающий до шести минут музыки на каждой стороне. Этим изменения к концу войны переняли и «гражданские» лейблы.

Герои

Дюк Эллингтон: вместе со своим оркестром достигает нового творческого пика, чему в равной степени способствуют как «свежая кровь» в лице контрабасиста Джимми Блэнтона, саксофониста Бена Уэбстера и аранжировщика Билли Стрэйхорна, так и изменения, произошедшие внутри самого Дюка. Уже не оглядываясь на мнение публики, он создает ревю «Jump for Joy», направленное против сохраняющихся на Юге расистских порядков, а на первом концерте в Карнеги-холле устраивает премьеру своего magnum opus — сюиты «Black, Brown and Beige».

Бен Уэбстер: на короткое время становится главной звездой оркестра Дюка Эллингтона, но его пьяные выходки в конце концов выводят из себя даже такого терпеливого человека, как Дюк. Уэбстер получает всё меньше времени для соло и в итоге покидает оркестр. Тем не менее, в его собственном стиле слышны значительные изменения: в то время как все вокруг стремятся играть быстрее, Уэбстер, напротив, уверенно движется в сторону простоты и ясности.  

Лестер Янг: во второй раз уходит из оркестра Каунта Бэйси, пытается организовать собственный бэнд, но дело оборачивается полным провалом — состав Преза разбегается через полгода, канув в Лету без единой студийной записи. Воссоединение с Бэйси оказывается недолгим — менее чем через год Лестера призывают в армию.

Коулман Хокинс: пытается разобраться со звездным статусом, настигшем его после успеха «Body & Soul». Получается не сразу: его оркестр безыдейно дрейфует между стилями, пока Хок первым из музыкантов старой школы не решается пригласить к себе боперов и по-настоящему вникнуть в их идеи. С Диззи и компанией он записывает несколько отличных пластинок, способствуя тем самым популяризации нового стиля.

Диззи Гиллеспи: в раннем возрасте попав в престижный оркестр Кэба Кэллоуэя, Диззи продолжает поиски собственного звучания, экспериментируя, помимо прочего, с латиноамериканскими ритмами. Кэллоуэя эти эксперименты зачастую раздражают, и, когда во время очередной перепалки молодой трубач хватается за нож, Кэб отправляет его восвояси. Потеряв работу в бэнде Кэллоуэя, Гиллеспи кочует из оркестра в оркестр, нигде подолгу не задерживаясь, но всегда находя время для джемов в компании единомышленников, уставших от свинговых шаблонов.

Чарли Крисчен: за каких-то два года, проведенные в Нью-Йорке, превращается в одного из самых заметных солистов своего времени. Его электрогитара одинаково органично звучит как в камерном ансамбле, так и в традиционном свинговом биг-бэнде. Сам же он, отыграв сет с Гудманом, каждую ночь мчится в Minton’s Playhouse, где открывается с еще одной стороны: оказывается, в поисках нового джазового лексикона он продвинулся куда дальше других пионеров бибопа. Прерывает поиски лишь его ранняя смерть от туберкулеза в 1942 году.

Нэт Кинг Коул: заявляет о себе как о неординарном пианисте и замечательном лидере камерного ансамбля. Но любовь публики ему приносит не стилистическое новаторство, а нежные баллады с чувственным вокалом и шуточные песенки, которые его трио часто поет в унисон. При этом популяризованный Коулом формат трио, состоящего из фортепиано, гитары и баса, к середине 40-х в используется уже повсеместно. 

Луис Джордан: со своим Tympany Five успешно вырывается из парадигмы свинга, заставив небольшой бэнд с духовой секцией играть буги-вуги и джамп-блюз, что в будущем ляжет в основу ритм-н-блюза. Харизма и дар комедианта превращают Джордана в нового любимца Гарлема, заставляя продюсеров задуматься: если пятеро музыкантов могут развлекать публику не хуже целого оркестра, то зачем платить больше?

Лайонел Хэмптон: покинув бэнд Бенни Гудмана, собирает собственный оркестр. Отсутствие четкого направления Хэмптон компенсирует своей неиссякаемой энергией, которой заражаются и музыканты оркестра. В итоге бэнд опытным путем нащупывает собственное звучание с прото-рок-н-ролльными кричащими звуками саксофона и эксгибиционистскими соло вибрафона.

Бенни Гудман: сумасшедшая популярность, свалившаяся на него в середине 30-х, идет на спад, а у самого Бенни обнаруживаются проблемы со здоровьем, закончившиеся операцией на межпозвоночном диске. Гудман в итоге распускает свой знаменитый состав и, похоже, делает это очень вовремя: его записи с новым оркестром зачастую оказываются куда интереснее, чем те, которые в свое время принесли ему славу.

Рой Элдридж: присоединяется к оркестру Джина Крупы, но роль черного солиста в белом бэнде приносит трубачу сплошные разочарования и заканчивается для него нервным срывом. Уйдя от Крупы, он сначала собирает октет с мощной секцией из четырех саксофонов, потом ансамбль без саксофонистов, но с тремя трубачами, а потом и полноценный биг-бэнд. Поиски собственного направления в итоге заканчиваются лишь тем, что Рой вновь в качестве солиста присоединяется к популярному оркестру — на сей раз под руководством Арти Шоу. А после того игра Элдриджа на сцене Метрополитен Опера Хаус во время церемонии журнала Esquire затмевает самого Сачмо, его статус «главного» трубача своего времени уже не подвергается сомнению.

Луис Армстронг: наслаждается своим звездным статусом, снимается в кино, в четвертый и в последний раз женится, но, сам того не замечая, превращается в «динозавра». О нем всё чаще говорят в прошедшем времени, критики в клочья разносят новые записи Сачмо, а переиздания ранних работ почти всегда оказываются в чартах выше его свежих релизов.  

Арти Шоу: посреди одного из выступлений уходит со сцены, объявляет о расформировании оркестра и, наплевав на контрактные обязательства, укатывает прямиком в Мексику. А через несколько месяцев как ни в чем не бывало объявляется в Калифорнии, собирает из голливудских музыкантов новый (возможно, свой лучший) оркестр и осуществляет давнюю мечту — успешно вводит струнную секцию в свинговый биг-бэнд.  

Гленн Миллер: на пике популярности распускает оркестр (между прочим, самый популярный в истории звукозаписи) и добровольцем уходит в армию. Там он сразу же берется за модернизацию музыки и, на удивление быстро преодолев сопротивление консервативно настроенных генералов, формирует современный биг-бэнд, ставший в итоге одним из главных орудий пропаганды союзников. В 1944 году самолет с Миллером на борту бесследно пропадает над Ла-Маншем, порождая множество теорий о дальнейшей судьбе музыканта.

Мэри Лу Уильямс: проведя много лет в тени бэндлидера Энди Кирка, перебирается в Нью-Йорк, где сразу превращается в одну из главных звезд Café Society. Она быстро сходится с боперами, став своего рода ментором для Телониуса Монка и Диззи Гиллеспи, — и вскоре сама попадает под влияние их идей.