С обсуждения этого альбома «Джазист» начинает обстоятельный разговор о джазовых записях прошлых лет. Мы хотим не только следить за новинками, но и иногда выдыхать, возвращаться к любимым альбомам классиков, искать в их дискографиях недооцененные шедевры. Знаете, о какой пластинке нам надо написать в первую очередь? Расскажите в комментариях!
Мэри Лу Уильямс — одна из тех фигур джаза, без которых эта музыка не была бы такой, какая она сейчас. Если бы Мэри Лу Уильямс не было, ее необходимо было бы придумать.
Родившаяся в 1910 году, урожденная Мэри Элфрида Скраггс начала играть на фортепиано еще в два года, в 12 лет стала выступать профессионально, а в 13 лет недолго поработала в группе еще малоизвестного тогда Дюка Эллингтона. В 19 лет она вместе со своим мужем, саксофонистом Джоном Уильямсом, влилась в состав оркестра Twelve Clouds of Joy под руководством Энди Кирка — одного из самых популярных ансамблей эры свинга. В Twelve Clouds of Joy пианистка быстро оказалась еще и ведущей аранжировщицей оркестра, а заодно начала плодотворно проявлять себя как композитор.
В 30-е и 40-е Мэри Лу Уильямс занималась аранжировками и для других артистов, включая Луиса Армстронга и все того же Дюка Эллингтона. Она хорошо знала огромное количество других ключевых фигур джаза: на посиделки в ее нью-йоркскую квартиру на Хэмилтон-Террэс в Западном Гарлеме в 40-х собирался весь цвет эпохи, от Арта Блэйки и Диззи Гиллеспи до Чарли Паркера и Телониуса Монка, с которыми Лу Уильямс была особенно дружна.
Но настоящего прорыва как автору Мэри Лу Уильямс пришлось ждать до 35-летия — то есть до 1945 года, когда она представила свою «Сюиту знаков Зодиака» («Zodiac Suite»), большую концертную композицию, замысел которой похож на «Black, Brown & Beige» Эллингтона. Оба этих сочинения — попытка вывести джаз на большую сцену «серьезной» классической музыки; недаром в 1946-м Уильямс исполнила «Zodiac Suite» в сопровождении симфонического оркестра в Карнеги-холле. Музыка внутри этой пьесы до сих пор шокирующая, свежая, странная. Это вроде бы и джаз, и европейский модернизм эпохи, но в общем — что-то уникальное и не описываемое путем сравнений. Мэри Лу Уильямс сама записала сюиту в аранжировке для джазового трио; в дальнейшем «Zodiac Suite» издавалась в исполнениях и обработках многих других музыкантов, от Джери Аллен до Аарона Дила.
В начале 50-х Мэри Лу Уильямс переехала в Европу — сначала в Лондон, а потом в Париж, — и, как казалось современникам, именно тогда ее карьера как серьезного композитора имела все шансы наконец реализоваться. Но вышло иначе: в 1954 году пианистка принимает католическую веру и с головой ударяется в религиозную и благотворительную деятельность. Даже ее возвращение в музыку десять лет спустя было тоже вдохновлено именно верой. В необходимости вернуться на сцену Уильямс убедил именно католический священник Питер О’Брайен, который стал менеджером артистки. А ее работы того времени — в частности, огромная сюита «Black Christ of the Andes», в которой нашлось место сочинениями для хора, поистине авангардной классической музыке и пронзительному духовному джазу, — напрямую несут религиозный посыл.
В 70-е Уильямс, впрочем, вернулась к светской музыке. Она много записывалась и выступала, в том числе с корифеем свободного пианизма Сесилом Тейлором, после концерта с которым Уильямс произнесла знаменитую фразу «Теперь-то я сыграла вообще всё, что можно». Еще одной стезей для Уильямс стало образование: с 1977 года до своей смерти в 1981-м она читала лекции о музыке в Университете Дюка и усиленно готовила книгу о своей философии джаза.
Так и не изданный труд должен был получить название «Zoning the History of Jazz», что можно перевести как «Разделяя историю джаза на зоны». В названии есть игра слов. С одной стороны, «зонами» Уильямс назвала четыре периода эволюции джаза, через которые она прошла лично: спиричуэлы, рэгтайм, эру свинга и эру бибопа. С другой, «zoning» — это общий подход к сочинению и исполнению музыки, своеобразный «вход в зону». Лишь находясь «в зоне», можно предаться истинному творчеству.
Альбом «Zoning», записанный Уильямс в 1974 году, был призван, судя по всему, продемонстрировать как ее оригинальную концепцию музицирования, так и ее биографию в качестве пианистки и композитора. Это получилось, да еще как: «Zoning» — настоящий, главный шедевр Уильямс, по сравнению с которым меркнет даже «Сюита знаков Зодиака». Шедевральна и оригинальная виниловая версия альбома, выпущенная на собственном лейбле Уильямс, и переизданная лейблом Smithsonian Folkways на компакт-диске с другим треклистом.
«Zoning» — кульминация не только опыта Уильямс и ее музыкальной биографии. Эта музыка — в первую очередь кульминация ее оригинальности как композитора. Фраза «эта музыка не похожа ни на что» чаще всего будет бессмысленным клише, но в случае с «Zoning» окажется верна на сто пятьдесят процентов. Каждая композиция с альбома — безусловно джаз, выдержанный в знакомой идиоматике, но лишенный конкретных влияний, которые уверенно можно определить. Если уж на то пошло, то весь «Zoning» — это череда разговоров с фантомами прошлого джаза.
Уильямс, возможно, слышала инновации Майлза Дэвиса 60-х («Medi II»), популярную музыку эпохи («Gloria»), не переставала интересоваться европейским академическим авангардом («Zoning Fungus III»), глубоко восприняла Билла Эванса («Ghost of Love»), знала спиричуэл-джаз в формате Фэроу Сандерса («Praise the Lord») и так далее. Но об этом можно только догадываться. Мы можем лишь предполагать — потому что в целом музыка на «Zoning» звучит так, будто эти влияния Уильямс заблокировала силой воли, пытаясь выкристаллизовать в своем музицировании и творчестве нечто иное, глубоко личное, полное недюжинных композиторских амбиций.
Ей помогло в этом фирменное чутье и понимание самой банальной вещи — мелодии. Как и всегда в творчестве Уильямс, главное на «Zoning» — это неспешные, классические мелодии, которые порой, кажется, топчутся на месте, но только для того, чтобы в итоге разрешиться самым необычным образом. Ее музыку можно напеть. Она не запоминается сразу, но забирается в память накрепко после череды прослушиваний. Если бы Уильямс хотела, то могла бы с легкостью писать хиты.
Отдельного упоминания заслуживают музыканты, с которыми Уильямс работала при записи диска. Боб Крэншоу, любимый контрабасист и бас-гитарист Сонни Роллинза, здесь находится в отличной форме, при этом не тратя особых усилий: его партии «шагают» всё так же неспешно, как текут мелодии Уильямс. Барабанщик Микки Роукер, более известный как мощный ударник биг-бэндов, здесь выступает прочувственно и тонко, лишь акцентируя своей игрой внезапные повороты формы и переклички Уильямс и Крэншоу. Звучание диска — очень характерное для нестандартного джаза 70-х, малобюджетное, с большим количеством пустоты и холода. Слушать эти записи на чувственном уровне — значит, наслаждаться.
Альбом, без которого нельзя. Начните с него своего знакомство с музыкой Мэри Лу Уильямс или позвольте ей еще раз вас удивить.
