Как только в западный мир проник гамелан — индонезийская полуфольклорная-полуклассическая музыка, исполняемая ансамблями различных перкуссионных инструментов, — так тут же он превратился в клише. Впервые выступлением гамелан-ансамбля с острова Ява вдохновился еще Клод Дебюсси. В 1889 году он услышал эту музыку на Всемирной выставке, а четырнадцать лет спустя — настолько сильно въелся ему в душу этот эпизод! — использовал воспоминания о гамелане в пьесе «Пагоды» из сюиты «Эстампы». С тех пор европейцы и американцы постоянно возвращались к идее сложноорганизованной и непривычной для западного уха «металлической» музыки.
Стоит признать, что хороших примеров переосмысления гамелана в истории хватало. Канадец Колин Макфи в 1930-х годах объездил всю Индонезию и первым написал крупномасштабное оркестровое сочинение, в котором имитировались звуки балийского гамелана. Премьера этого сочинения, токкаты для оркестра «Tabuh-Tabuhan», прошла в Мехико, что неслучайно. Опус Макфи похож не столько на традиционный гамелан, сколько на симфонии Карлоса Чавеса, в которых композитор использовал мелодии коренных народов Месоамерики. Еще одним, куда более искусным имитатором гамелана силами западных инструментов был американец Лу Харрисон. А вот музыка Дэниела Шмидта, нынешнего преподавателя гамелана в калифорнийском Миллс-Колледже (в 1970-е он строил вместе с группой энтузиастов собственные гамеланы в соседнем Бёркли), мало похожа как на сочинения предшественников, так и на сам гамелан. В ней слышны скорее отголоски невесомой романтики пост-нью-эйджа, чем осязаемая физическая энергетика, которая чувствуется в индонезийской традиционной музыке.
Несмотря на относительную популярность гамелана на Западе — его использовали в академической музыке, джазе, экспериментальном роке, электронике — какое-то особенное место в музыкальной культуре он почему-то так и не отвоевал. Гамелан всегда оставался либо общим концептуальным методом, использовавшимся для построения на его основе кардинально иной музыки, либо имитативным искусством. Швейцарец Андреас Тщопп избрал другой, более неожиданный подход — и, кажется, получилось.
41-летний тромбонист Андреас Тщопп относительно поздно заявил о себе как композитор и лидер, сперва окрепнув в чужих составах разного толка — от Швейцарского джазового оркестра (Swiss Jazz Orchestra) до группы Ballbreaker Ensemble, исполнявшей суровый джаз-фьюжн. «Tumbuk» — всего лишь второй его альбом после вышедшего три года назад «Bubaran». Как понятно по просодии заголовков, альбом этот вдохновлен поездками в Индонезию и изучением Тщоппом местной культуры.
Для музыки на «Tumbuk» Тщопп избрал гамелан как некую точку отсчета чувств, настроений и общей эстетики. Он не повторяет композиционный строй и не имитирует звучание гамелана — но при этом во время прослушивания альбома ясно, что корни его стоит искать именно в индонезийской церемониальной музыке. Пьесы швейцарца представляют собой семи- или восьмиминутные многочастные поэмы, двигающиеся из пункта А в пункт Б, а потом — в пункт В и так далее. Они пренебрегают традиционными циклическими формами или привычной структурой «куплет — припев — бридж». Хотя тематически разные части одной композиции могут быть и объединены, пьесы на «Tumbuk» всё равно куда больше похожи по устройству, например, на несущиеся вперед бесформенно-медитативные вещи барабанщика Пола Моушна.
Но только по устройству. Моушн действовал так: игравшим вместе с ним гитаристу Биллу Фризеллу и саксофонисту Джо Ловано он давал черновик, который предлагалось развить в законченную поэму. Тщопп поступает иначе. Он почти не позволяет своим музыкантам играть свободно, заставляя их действовать по детально прорисованной мелодической и гармонической логике.
За малым исключением: иногда Тщопп чувствует, что пора дать кому-то из ансамбля излить накопленную потребность выразить себя. В такие моменты от первоисточника — гамелана — музыка отходит всё дальше. Скажем, гитара Ронни Гройпе пускается в сольное путешествие без аккомпанемента, и уж если что в ней и слышится, то вообще не гамелан, который она несомненно призвана изобразить, а концовка композиции «Eruption» покойного Эдди Ван Халена. Иногда же сам Тщопп и второй тромбонист группы Бернхард Барнет играют дуэтом. Звучат эти поразительно меланхоличные фрагменты так, словно написаны сто лет назад Игорем Стравинским. Бывают и редкие моменты, когда, кажется, вся группа на двадцать или тридцать секунд забывает про ноты и последовательности — и дает быстротечного, но разрушительного хаоса.
Многие апроприаторы гамелана забывают о том, что это искусство — не только про радость совместного исполнения или прослушивания (как то было, например, в оркестровых сочинениях Макфи). В гамелане много врожденной сложности, и он как будто предлагает исполнителям и слушателям открыть душу и сердце к сложностям не только музыки, но и окружающего мира. Тщопп напоминает, что можно первое совмещать со вторым: с ритуальной одержимостью следовать собственной сложной композиционной методике и при этом разделять ее с работой в группе. Похоже, чтобы понять, какой ты хочешь слышать музыку своего ансамбля, иногда бывает нужно съездить в Индонезию.
