В 1959 году на лейбле Verve Records вышел альбом «Oscar Peterson Plays Porgy & Bess». Пианист Оскар Питерсон исполняет оперу «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина в чисто инструментальной интерпретации, без вокала. Он далеко не первый с таким подходом: в 1958-1959 годах джазовые музыканты активно перерабатывали эту модную оперу. Это и аранжировки для биг-бэнда, где героев оперы «играют» духовые инструменты ярких солистов (альбом «Porgy & Bess Revisited» Рекса Стюарта и Кути Уильямса), и новаторский модальный джаз Майлза Дэвиса и Гила Эванса, и камерная версия пианиста Хэнка Джонса. Первым, кто исследовал этот материал через инструментальную призму, стал Бадди Коллетт, записавший в 1957 году альбом «Modern Interpretations: Porgy and Bess». В его версии звучат неожиданные инструменты — бас-кларнет, флейта, Хаммонд-орган и аккордеон. Таким образом, вневокальная жизнь оперы «Порги и Бесс» началась с дерзких и оригинальных экспериментов.
Существует мнение, что Джорджа Гершвина нельзя считать джазовым музыкантом: он был талантливым композитором, который сочинял «классическую» музыку своего времени. По этой причине он, например, не включен в сборник «Великие люди джаза» под редакцией Кирилла Мошкова. Наследие композитора до сих пор остается богатой почвой для размышлений и дискуссий. Что бесспорно, так это признание композиторского вклада Гершвина в современный джазовый репертуар. Его «Summertime» (колыбельная Клары из оперы «Порги и Бесс») стала не только джазовым стандартом, но и, возможно, самым известным из них. Согласно Книге рекордов Гиннесса, по числу кавер-версий она опережает даже «Yesterday» The Beatles (214 каверов против 190). Иными словами, эта композиция претендует на звание самой популярной джазовой песни. Сама же опера превратилась в своего рода джазовую Библию, а ее толкования — важные вехи профессионального становления величайших джазовых музыкантов. В истории джаза сложно найти другой культурный феномен, равный ей по значимости.
Прежде чем погрузиться в джазовую интерпретацию оперы Оскаром Питерсоном, позволю себе начать философский спор. Может ли не джазовый музыкант создать Библию джаза? Джордж Гершвин, по сути, был творцом джазовой гармонии: он заложил традиции обрамления мелодии определенными гармоническими последовательностями. Например, его композиция «I Got Rhythm» стала для джазменов именем нарицательным — так они обозначают 32-тактовую последовательность аккордов из этой песни, которая с тех пор появлялась во множестве джазовых композиций. Возможно, именно это объясняет успех Гершвина в джазе — он писал джазовую гармонию.
Но где проходит грань? Можно ли считать музыку джазом, если в ней отсутствует импровизация? А если в ней есть оригинальная гармоническая интерпретация и ритмическая пульсация? Можно ли назвать аккордовую интерпретацию подлинной импровизацией? И, наконец, всегда ли импровизация — обязательный признак джаза? Альбом Оскара Питерсона поднимает эти вопросы, исследуя три незыблемых составляющих джаза: импровизацию, гармонизацию темы и пульс ритма.
Интересно разобрать, как именно Оскар Питерсон вместе со своим инструментальным трио интерпретирует оперу. В записи альбома приняли участие Рэй Браун (контрабас) и Эд Тигпен (ударные). Питерсон и Браун к тому моменту работали вместе уже много лет, а Тигпен только недавно присоединился к трио. Музыканты демонстрируют богатый арсенал приемов, отражающих различные джазовые стили, актуальные на момент записи. Однако главное здесь — торжество гармонии. Подход Питерсона не отодвигает мелодию на второй план, а возвращает ей главную функцию: тема становится «песней», а гармония — ее обрамлением, без которого песня не прозвучит.
Уже в первой композиции, «I Got Plenty O’ Nuttin’», мы слышим классический свинг с его неизменным атрибутом — триольным пульсом. Особое внимание привлекает партия Рэя Брауна, чей контрабас «поет» песню бродяги Порги.
В альбоме много интересных гармонических находок. Например, в «It Ain’t Necessarily So», песне Спортин Лайфа, пятый такт неожиданно повторяет четвертый, а движение к доминанте проходит не через ноту соль, а через си-бемоль. Такое решение добавляет интриги и тонко подчеркивает характер жуликоватого героя.
В середине записи расположена композиция «Oh Lawd, I’m on My Way», которой Гершвин заканчивал свою оперу. В сюжете Дюбоза Хейворда калека Порги запрягает козу в свою коляску и отправляется в Нью-Йорк за возлюбленной, сбежавшей с негодяем Спортин Лайфом. Поскольку подобное путешествие для Порги представляется невыполнимым, песня намекает на то, что герой отправляется к Господу в мир иной, а сама она исполняется как госпел. В интерпретации трио Питерсона композиция звучит в очень высоком темпе, превращаясь в бибоп, рассчитанный на виртуозное мастерство.
На альбоме слышны даже элементы авангардного джаза, что проявляется, например, в композиции «Here Come De Honey Man». По сюжету это «проходная» сцена: героиня Бесс лежит в горячке после совершенного предательства. Удивительно слышать настолько психоделическую музыку на альбоме Питерсона, но такое решение полностью соответствует драматургии изначального произведения. Даже здесь, где, казалось бы, музыка вращается вокруг одного аккорда, создаются богатая полиритмия, импровизация и ощущение гармонического джазового движения. Композиция звучит очень джазово, «классично», как медленный «Caravan» в исполнении Эллы Фицджеральд или Бадди Рича.
Заканчивается альбом балладой «Bess, You Is My Woman Now» — в оригинале это ария, звучащая как диалог главных героев вопреки трагическим обстоятельствам их жизни: нищете, изменам, смерти. В опере она символизирует редкий момент счастья и заложена в середину повествования. Очень трогательный жест: Питерсон меняет сюжет и, переставив композиции местами в трек-листе, создает свой собственный хэппи-энд. В прочтении трио Питерсона композиция обретает черты «прохладного» джаза. Тонкая игра с размерностью (перемещение между 4/4 и 5/4) кажется очень уместной и точной в лирическом контексте.
Созданная Питерсоном музыкальная программа производит цельное впечатление, хотя объединяет в себе совсем разные джазовые традиции. «Porgy and Bess» в его исполнении становится своеобразными Скрижалями гармонического джаза — руководством по тому, как играть бибоп, кул, фри, свинг и многое другое. Здесь импровизация и гармония становятся не самоцелью, а инструментами, подчеркивающими содержание музыки. Тема «поет», не только передавая мелодию и заменяя вокал, но и выражая глубокие эмоции и идеи, раскрывая драматический и философский замысел произведения. А ритм и темп при этом подчиняются естественной, органичной пульсации, словно оживляя саму музыкальную ткань.
Для меня эта работа — одна из самых любимых. Ее можно слушать как легко, в фоновом режиме, так и очень сосредоточенно, в режиме исследования, погружаясь в детали. Особенно интересно, что она представляет собой гармонический ответ на модальные эксперименты Майлза Дэвиса. Главное в этом ответе — возвращение джазовой гармонии на ее почетное место, напоминание о том, что она всегда была и остается важной составляющей джаза.
Слушать на Yandex Music
